ТЕМБР КАК ФЕНОМЕН ИНСТРУМЕНТОВКИ
TIMBRE AS AN INSTRUMENTATION PHENOMENON
УДК 781.631
|
ЕМЕЛЬЯНОВ Владимир Николаевич
|
|
EMELYANOV Vladimir Nikolaevich
|
| Аннотация. В статье обобщаются современные взгляды на тембр как важное средство инструментовки. | Abstract. The article summarizes modern views on timbre as the important tool of instrumentation. | |
|
Ключевые слова: инструментовка; тембр; средства инструментовки; материальный феномен тембра; художественные возможности тембра; связь тембра с другими средствами. |
Keywords: instrumentation; timbre; means of instrumentation; material phenomenon of timbre; artistic possibilities of timbre; connection of timbre with other means. |
ПРЕДИСЛОВИЕ
В последнее время в теоретическом музыкознании активно исследуется вопрос о месте тембра в системе выразительных средств музыки (в том числе и в области духовой музыки), что связано с повышением его роли в художественной организации музыкального произведения. Полученные данные расширяют теоретические представления об этом важном средстве инструментовки. Однако для широкого круга практиков, среди которых большой контингент овладевающих технологическими основами оркестрового изложения, материал и язык таких исследований представляется достаточно сложным.
Исходя из этого, автор поставил перед собой задачу – обобщить известные теоретические сведения о тембре как феномене инструментовки, дополнив их результатами собственных научных наблюдений. Данная статья по характеру представляет собой научно-методический очерк, в котором систематизируются современные данные о тембре и доводятся до читателя в доступной форме.
ВВЕДЕНИЕ
Средства инструментовки, использующиеся при оркестровом изложении, образуют материально-звуковую основу произведения, где реализуется вся сложноорганизованная музыкальная структура. Воспринимаются они очень непосредственно, действуют ярко и приобретают существенное конструктивное значение в художественном целом. Однако в музыкальной науке еще не сложилась четкая классификация этих средств. Единодушие относительно принадлежности к ним существует только по поводу тембра.
Тембр – один из главных объектов деятельности при обращении к оркестру композитора (инструментатора). В орбиту тембра вовлечены другие оркестровые средства, имеющие самостоятельное значение и также играющие важную роль в инструментовке – динамические качества инструмента и используемые на нем исполнительские приемы (штрихи, технические средства, особые способы звукоизвлечения).
Тембр как материальное явление
Тембр – окраска звука, одно из звуковых качеств (наряду с высотой, громкостью и длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные на разных инструментах. В теоретической литературе упоминается еще одно качество звука – его пространственное положение (пространственная локализация) [8, С. 19]. Тембр определяется устройством источника звука (вибратором), способом звукоизвлечения и резонатором. Характеризуется тембр количеством частичных тонов (обертонов) в составе звука, их соотношением по высоте и громкости, областями усиленных частичных тонов (формантами) и иными факторами.
В отличие от тембра звука тембр инструмента не может быть представлен какой-то одномерной величиной, потому что разворачивается для слушателя через тембр сменяющихся звуков различной высоты, громкости и длительности. Тембр выступает наиболее целостной характеристикой, определяющей специфику инструмента, так как вбирает особенности звучания инструмента во всем его диапазоне, в различных динамических нюансах, с применением всевозможных штрихов и приемов игры. Но в то же время он являет себя в образе единичного звука определенной высоты [8, С. 31-41].
В звуковом контексте музыкального произведения тембр каждого инструмента – чистый (простой) тембр – изменяет свои качественные показатели. Степень изменения имеет широкую амплитуду: от еле заметных оттенков до полного растворения тембра в оркестровой среде. Это уже заметно при слиянии в унисон тождественных тембров, который тоже считается чистым тембром (в некоторых источниках – групповым, переходным или обобщенным). Унисон одинаковых инструментов дает несколько обезличенное тембровое качество. При этом, как подмечает Д. Клебанов, усиливаются основные характеристики их тембра: «Мягкий тембр еще больше смягчается, резкий становится резче» [6, С. 12]. Если объединить в унисонном звучании различные инструменты, можно вообще не различить составные слагаемые образовавшегося смешанного (сложного) тембра. Соединение разных тембров в октавном звучании, в двухголосных и аккордовых элементах фактуры также приводит к смешанной окраске.
На поглощаемость тембра в многоголосных ансамблях влияют различные условия, в том числе:
– способы соединения инструментов (например, перекрестное расположение двух пар разных тембров дает больший синтез тембровых свойств, чем другие способы);
– расположение инструментов (при широком расположении отдельные тембры прослушиваются лучше, чем при тесном);
– степень контрастности тембра соединяемых инструментов (чем резче тембровый контраст, тем менее они сливаются);
– сходство или различие регистров инструментов (сходство усиливает слияние тембров).
На акустические свойства тембра известное воздействие оказывает окружающий инструментальный фон. Так, труба в сопровождении кларнетов покажется ярче, чем в сопровождении тромбонов. В процессе оркестрового развертывания можно усилить или ослабить воздействие физических качеств звука у вступающего инструмента, предпосылая ему тембр соответствующей контрастности. Частота появления тембра в произведении также вносит свои оттенки в восприятие его свойств.
Чем разнообразнее соотношения тембров в оркестре, тем шире круг его художественных возможностей. Тембровый потенциал духового оркестра базируется на взаимодействии четырех инструментальных групп: деревянных, характерных медных, ударных и широкомензурных инструментов (группа широкомензурных называется основной). Самые далекие между собой в тембровом отношении ударные и духовые инструменты. Среди духовых наиболее ярко выражено различие между деревянными и медными инструментами. Меньше всех отличаются по тембру две медные группы.
Степень тембрового разнообразия внутри групп также не одинакова. Если группы ударных и деревянных включают весьма разнохарактерные инструменты (особенно ударная), то медные группы состоят из достаточно однородных представителей. При этом в группе характерной меди по своим звуковым качествам выделяются валторны, а в основной группе – корнеты.
Среди отдельных инструментов наиболее разнообразными тембровыми свойствами отличаются прежде всего кларнет, фагот, валторна и тромбон, у которых весьма протяженный диапазон и своеобразное звучание регистров.
Тембр в аспекте исполнительских возможностей инструмента
Признанием того факта, что тембр свертывает на себе все звуковые свойства инструмента, является использование понятия тембра, которое подразумевает стоящий за этим инструмент с соответствующими художественно-исполнительскими возможностями. В необходимых случаях, когда нужно выделить тембровый компонент звучания в «чистом» виде, говорят о тембровой красочности, о собственно тембре.
Тембровые, динамические и исполнительские особенности инструмента неотделимы друг от друга. Изменение динамических оттенков, применение разнообразных приемов исполнительской техники сказывается на тембре. Но и тембр, со своей стороны, так или иначе влияет на них.
Указания на взаимосвязь тембра и динамических качеств инструмента можно встретить в ряде работ по инструментовке. Некоторые авторы даже включают громкость в понятие тембра [9, C. 117-119]. Тесную связь названных звуковых качеств подтверждают и психоакустические данные. Тембро-динамические показатели играют важнейшую роль в оркестровой динамике. Понимаемая как степень силы, напряженности и плотности звучания, она оказывает существенное влияние на динамические процессы в произведении. В частности, определяет необходимый звуковой баланс в вертикали, во многом формирует динамический профиль, выступает ведущим фактором в создании глубины звучания. Существенное значение она имеет и в развертывании музыкального процесса, реализуя нарастания и спады звуковой интенсивности, влияя на динамику развития. В этой связи необходимо четкое представление о динамических соотношениях оркестровых инструментов.
Наибольшей силой звука обладают ударные инструменты. Среди медных инструментов яркостью и силой характеризуется звучание труб, корнетов и тромбонов. По громкостным показателям им немного уступают тубы и баритон. Валторны в f заметно слабее этих инструментов, но зато настолько же сильнее любого из деревянных (такое сравнение динамических качеств инструментов основывается на практических выводах Н.Римского-Корсакова, который в то же время оговаривается о приблизительности подобных сравнений [10, C. 29]).
Саксофоны по силе звука примерно равны или несколько превосходят валторны. Приблизительно на этом же динамическом уровне находятся медные альты и тенор. Существующие рекомендации по уравниванию громкости разных инструментов в f сводятся к удвоению более слабых инструментов или выставлению у них более высоких динамических нюансов.
На динамические качества оказывают влияние особые приемы исполнения (сурдины, игра с поднятым раструбом), отдельные штрихи, регистр инструмента. При равной громкости инструмент может выделиться за счет яркости тембра (гобой, малая флейта, ксилофон, колокольчики), напряженности верхнего или характерной плотности и грубоватости нижнего регистра (гобой, фагот, саксофоны), скорости исполнения звуков (быстрый пассаж или трель делает тембр более слышимым по сравнению с исполнением выдержанных звуков).
Особенности тембра, как и динамики, неотрывны от исполнительских приемов инструмента, в т.ч. от его технических возможностей [3, С. 179; 10, С. 22]. По степени технической оснащенности ведущие позиции в духовом оркестре занимают деревянные инструменты. Наибольшей беглостью отличается флейта, затем в порядке убывания этого свойства – кларнет, саксофон, гобой, фагот. Среди медных инструментов самые подвижные корнет и труба, далее следуют тенор, баритон и альт. У валторны ввиду большого количества натуральных звуков подвижность несколько затруднена. Туба наименее подвижна, а техника игры на тромбоне ограничивается наличием кулисного механизма.
Поскольку исполнительская техника каждого инструмента индивидуальна, однотипные приемы игры имеют свою специфику на разных инструментах. В частности, штрих легато на фортепиано часто носит фразировочный характер и при оркестровом изложении фортепианных произведений заменяется более дробными артикуляционными лигами. То же самое касается соотношения исполнительских средств струнных смычковых и духовых инструментов. Так, игра с сурдинами или глиссандо на скрипках не означает автоматического применения этих приемов на медных и деревянных инструментах при переложении симфонических произведений для духового оркестра. Необходим творческий поиск соответствующих художественных решений.
Совокупность тембровых, динамических и технических особенностей определяет основу для присущих инструменту исполнительских возможностей. С ними связан характер фразировки, представляющей осмысленное исполнение небольших музыкальных построений. От них в прямой зависимости находится разнообразие потенциала выразительности инструмента. В связи с этим максимальное использование исполнительских средств инструментов усиливает художественную яркость музыки, что всегда отличает партитуры выдающихся мастеров оркестра. Вот как характеризует в этом аспекте одного них, Г. Малера, музыковед И. Барсова: «Поразителен сам облик его партитуры. Словно лицо, изборожденное морщинами, она испещрена темпераментными и детальнейшими обозначениями динамических оттенков, пунктирами акцентов и штрихов, линиями legato, стрелами glissando, пометками о способах игры и указаниями инструментального «дыхания» (,), мгновенных перемен в характере исполнения и темпа («Звук!», «жалуясь», «дерзко», «жестко!», «грубо») [1, С. 449].
Особенности художественного воздействия тембра
Природа тембровой выразительности. Выразительность проявляется через осмысление слушателем тембра как звукового знака, способного вызвать определенные художественные ассоциации. Основой для ассоциативных представлений выступают объективные качества тембра: мягкость, твердость, острота, блеск, полнота, массивность и прочие. Они обрисовывают круг выразительных возможностей каждого оркестрового тембра. Например, пышность и торжественность в первую очередь связываются со звучанием медных инструментов, а легкость и изящество лучше всего передадут струнные смычковые или деревянные инструменты.
Поскольку тембр имеет звуковые подобия в окружающем мире, то это позволяет отразить в музыке многочисленные изобразительные эффекты: раскаты грома имитируются литаврами, крику утки подражает гобой и т.п.
В процессе музыкальной практики тембр каждого инструмента постепенно раскрывает связь со все большим числом эмоционально-образных значений. Наиболее стойкими из них стали первичные, исторически самые ранние, которые ведут свое начало от прикладных жанров. Данные значения прочно вошли в оркестровую культуру и используются как яркие символы, вызывающие ассоциации с определенной эпохой, жанром, явлением или предметом. Сигналы трубы нередко связывается с батальной картиной, ансамбль тромбонов – с хоральным пением, сигналы валторны – со сценой лесной охоты.
Наряду с расширением круга выразительности у традиционных тембров происходит процесс обогащения звучания новыми тембрами, прежде всего за счет ударных инструментов. В настоящее время в оркестре активно используются электромузыкальные и электронные инструменты. Последние обладают широкими возможностями в создании новых синтезированных тембров, воспроизведении различных звуковых и шумовых эффектов.
Тембр, как и любое другое средство, потенциирует лишь предпосылки выразительности, которые могут быть реализованы в определенном художественном значении только во взаимодействии со всеми элементами музыки. Исходя из этого, один и тот же инструмент применяется в оркестре в различных музыкально-образных характеристиках.
О соотношении красочности и выразительности. Одни тембры обладают бóльшими, а другие меньшими выразительными возможностями, что зависит от исполнительской природы инструмента, от своеобразия его звучания. Чем специфичнее тембр, тем заметнее превалирует в нем красочное начало. Н. Римский-Корсаков, рассматривая группы симфонического оркестра, а таковых он насчитывает шесть (смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками, ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты), располагает их в определенном порядке – в порядке убывания выразительных качеств и возрастания красочных, так что в последней группе ударных и звенящих с неопределенной высотой выступает одна лишь красочность [10, C. 31].
Выбор тематических элементов, которые органично впитали бы характерные особенности такого тембра, ограничен по сравнению с возможностями других, менее красочных тембров. Благодаря относительно нейтральной окраске, последние способны ассимилироваться с широким кругом выразительных явлений. Однако специфичные в тембровом плане инструменты хотя и проигрывают универсальным по выразительности инструментам в разнообразии воплощаемых образно-смысловых качеств, зато компенсируют это силой художественного воздействия, наделяя музыкальный образ выпуклостью, быстрой узнаваемостью и яркостью ассоциаций. Достаточно сравнить скрипку и гобой, кларнет и трубу, фагот и тромбон.
Следует также иметь в виду, что звучание любого инструмента включает зоны с различной тембровой окраской и степенью технической и динамической свободы. Наибольшей гибкостью интонационно-тембровых свойств и рельефностью восприятия характеризуется область выразительной игры (термин Н. Римского-Корсакова). Верхний и нижний участки диапазона инструментов отличаются скорее колоритом, чем выразительностью. Представители крайних регистров оркестра – в основном красочные инструменты, а потому круг выразительности у них очень ограничен.
В зависимости от музыкально-стилевого направления, жанра, композиторской индивидуальности, конкретных художественных задач и других факторов какая-либо из сторон тембра – красочная или выразительная – может доминировать.
Взаимодействие тембра с другими средствами музыки
В той или иной степени тембр взаимодействует со всеми средствами музыкальной выразительности, материализуя их и наделяя яркостью своих природных свойств.
Тембр и мелодия. Связь тембра с этим ведущим средством музыки проявляется очень разнообразно: «опредмечивание» тембром способствует кристаллизации жанровых качеств, усиливает эмоционально-выразительную сторону мелодии либо подчеркивает её характеристичность. Тембр и мелодия вступают в различные типы взаимодействия, которые сформулировал Н. Римский-Корсаков [10, C. 18].
Первый тип, когда характер мелодии естественно совпадает с особенностями тембра, композитор считал особенно значимым с художественной точки зрения. Очень часто в партитурах – особенно известных мастеров оркестра – возможно визуально идентифицировать исполняющий мелодию инструмент по характерному для него мелодическому рисунку, регистру, динамическим показателям и техническим приемам игры, не глядя при этом на обозначение и местоположение инструмента в партитуре. Аккумулирование тембром типичных для инструмента исполнительских особенностей позволяет в монотембровой музыке имитировать этот тембр соответствующей по характеру мелодией.
Но встречаются случаи противопоставления характера мелодии и тембра, художественный эффект которых обусловлен особыми, характеристическими качествами музыкального образа (комического, иронического и т.д.).
Область взаимодействия тембра и мелодии была бы сужена, если бы в музыке использовали только названные типы. Н. Римский-Корсаков говорил о приспособлении тембра к мелодии, о его способности окрашиваться любым настроением, выражаемым мелодией. Очень широко распространен данный тип взаимодействия в переложениях и оркестровках. Наиболее удачными для интерпретации оказываются те произведения, где характер мелодики не носит столь специфических черт, которые без художественного ущерба нельзя приспособить для исполнительских средств духового оркестра.
Связь тембра и мелодия может представать в ином облике. Например, музыкальная техника Klangfarbenmelodie («звуко-тембровая мелодия») включает в себя разделение мелодии между несколькими тембрами, тем самым добавляя к ней многоцветность.
Тембр и полифония. Различие или сходство тембров конкретизирует смысловое значение полифонических линий. За контрастным сопоставлением голосов может стоять противопоставление различных образных начал, а сходство звучания голосов может отражать обобщенный характер музыкального действия (например, в фугато). В отличие от разнообразного сочетания тембров в традиционных типах полифонии, в таком феномене современной музыки, как микрополифония, картина иная. Поскольку сущностью микрополифонии является стремление к звуковой слитности голосов (звуковой магме), то данное обстоятельство сказывается на их тембровой характеристике: почти всегда это однородные или близкие тембры.
Существуют произведения, где роль тембровой стороны в полифонии настолько велика, что вне оркестрового изложения тембровая персонификация фактурных линий исчезает, а вместе с ней пропадает яркость полимелодического начала в музыке (как в побочной партии финала 6-й симфонии П. Чайковского). Данное явление носит название тембровой или оркестровой полифонии.
Тембр и гармония. Эти средства музыкальной выразительности связаны друг с другом также очень тесно. Взять хотя бы область музыкального колорита, где гармонический фонизм во взаимодействии с разнообразными тембровыми красками умножает свое воздействие (определение фонизма как характера звучания того или иного созвучия было впервые дано Ю. Тюлиным [11, С. 22-25]; для обозначения фонических явлений используется термин «тембр» в широком значении [12, С. 147-148]). Но и функциональная сторона гармонии может приобретать многочисленные смысловые оттенки в зависимости от конкретного оркестрового решения. Так, тембровое расслоение сложной аккордовой вертикали способно выделить в ней различные гармонические составляющие. С помощью тембра подчеркивают значимые в ладовом отношении звуки, характерные гармонические ходы, тональные сдвиги и т.п.
Резко возрастает конструктивная роль тембра в политональности, где он становится своего рода регулятором, усиливающим признаки той или иной тональности.
Обратимся к иному аспекту взаимосвязи тембра и гармонии. Гармонические особенности в звучании некоторых инструментов во многом определяют их специфику. Таковы волыночные квинты и гармошечные переборы, основанные на частом чередовании I-V. Подобные особенности нередко становятся средствами имитации тембра, отсутствующего в составе оркестра. С другой стороны, можно указать на воспроизведение характерных черт оркестровых инструментов в фортепианной музыке. В качестве примеров сошлемся на арпеджированные аккорды арфы, золотые ходы натуральных медных инструментов, ударно-шумовые эффекты от игры большого барабана, отражаемые кластерными звучаниями в низком регистре.
Тембр и ритм. Тембр взаимодействует и с ритмом – одним из основных элементов музыки, который в широком смысле есть временнáя структура всех процессов в произведении. Роль тембра проявляется в акцентировании метрических долей, выделении различных по протяженности отрезков, подчеркивании их группировки и т.д. Исполнительские возможности инструментов во многом влияют на специфику ритмического рисунка (ритм в узком смысле) и даже позволяют воспроизводить его в «чистом» виде – у ударных инструментов.
Тембр и громкостная динамика. Многие динамические особенности произведения неотделимы от реализации их тембровыми средствами. Понятие оркестровой динамики как раз и фиксирует это единство.
Динамика, как и тембр, тоже относится к группе неспецифических средств. Это обстоятельство обусловливает в их совместном действии яркие и разнообразные звуковые явления. В качестве иллюстрации назовем музыку барокко, где главным динамическим средством были тембро-динамические сопоставления. Немногочисленные оттенки громкости подчеркивали в основном чередование оркестровых ансамблей, тутти и отдельных инструментов [9, C. 105]. Значительное влияние на динамику в произведениях того времени оказывала популярность органа и клавесина, ограниченных по динамическим возможностям инструментов (на них применялась в основном ступенчатая динамика). Таким образом, их тембр ассоциировался с господствующим типом динамики, ставшим ярким стилевым признаком эпохи.
Тембр и фактура. Вся система взаимосвязей тембра с другими средствами музыки проявляется через фактуру. В ней мелодия, полифония и гармония предстают в виде различных по фактурному рисунку голосов, функциональное соотношение между которыми активно регулируется тембровым и динамическим факторами. Органическое объединение тембра с фактурой – в этом состоит задача инструментовки. Поэтому наряду с тембром, первичным строительным материалом инструментовки, другим ее главным средством следует считать фактуру, представляющую как бы каркас оркестрового целого.
Потенциал фактуры тесно связан с особенностями регистровой организации. Голоса музыкальной ткани разделяются на высокие, средние и низкие, располагаясь в соответствующих регистрах и испытывая их влияние. Средний регистр характеризуется ясностью и сочностью звучания, он является наиболее емким по числу разнообразных звуковых элементов. В крайних регистрах усиливаются колористические качества: верхний регистр отличается просветлённостью и заострённостью звучания, а нижний – густотой и сумрачностью. Проводимая параллель с оркестровыми инструментами показывает, что в их диапазоне в той или иной степени, словно в миниатюре, отражаются характерные черты регистров общемузыкального диапазона, а сами инструменты разной тесситуры обладают обобщенными звуковыми особенностями соответствующих регистров (см. выше «О соотношении красочности и выразительности»). Это позволяет отражать специфику регистров в оркестровом изложении, применяя различные тембровые оттенки.
Тембр и тематизм. Как индивидуализированный музыкальный материал тема включает в себя и тембр, выступающий её существенной, а часто неотъемлемой стороной. Характерная для оркестровой практики историческая тенденция – конкретизация значения тембра в художественном целом – обусловила возрастание его тематической роли. В наше время тембровый тематизм перестает быть редкостью. Претендуя на равные права с основными средствами музыкальной выразительности, тембр приобретает бóльшую самостоятельность и значимость в выполнении тематической функции. Это, например, выражается в том, что он становится постоянным носителем определенной образности: вспомним лейттембровые явления, тембровую персонификацию тематических элементов.
Разнообразны возможности тембра в реализации внутренне контрастных тем. Например, с участием разных тембров художественно ярким становится диалогический тип тематизма, где конкретизируются противостоящие в нем герои и характер их выразительности.
Одним из главных тематических факторов тембровая сторона предстает в некоторых современных художественных течениях (сонористика, алеаторика).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, тембр, являющийся важнейшим средством инструментовки, выступает целостной звуковой характеристикой инструмента. Тем не менее, динамическим качествам инструмента и применяемым на нем исполнительским приемам принадлежит самостоятельное значение в инструментовке. Четкие представления об особенностях художественного воздействия тембра, возможностях многочисленных оркестровых тембров, о сочетании тембров между собой и взаимодействии их с другими выразительными средствами музыки существенно необходимы для композиторов и инструментаторов, особенно в области духовой музыки. Здесь нет такого количества разнообразных тембров, как в симфоническом оркестре, а потому очень важен творческий поиск новых тембровых возможностей в воплощении художественной экспрессии музыки. С расширением представлений о тембровом потенциале преодолевается суженный взгляд на выразительность всего духового оркестра.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975.
2. Гилев А.Г. Культурологические аспекты возвышения роли тембра в музыке // Проблемы инструментовки, вып. I, М.: ВДФ, 1999. С. 59-77.
3. Глинка М.И. Заметки об инструментовке. Полн. собр. соч.: Лит. произв. и переписка. Т. I. М.: Музыка, 1973.
4. Дунаев Л.Ф., Емельянов В.Н. Инструментовка для военного духового оркестра. Учебник. М.: ВИ(ВД)ВУ, 2014. С. 10-12.
5. Емельянов В.Н. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра // В помощь военному дирижеру, вып. XXII, М.: ВДФ, 1983. С. 23-51.
6. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев: Музична Украiна, 1972.
7. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М.: Музыка, 1991. С. 21-25.
8. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.
9. Назайкинский Е.В. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М.: Музыка, 1964.
10. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. Полн. собр. соч.: Лит. произв. и переписка. Т.3. М.: Музгиз, 1959. 805 с.
11. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М.: Музыка, 1966.
12. Цытович В.И. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 11, Л.: Музыка, 1972.
13. Шабунова И.М. О функциях тембра в современной музыке. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1987. 24 с.
REFERENCES:
1. Barsova I.A. Symphonies by Gustav Mahler. M.: Soviet Composer, 1975.
2. Gilev A.G. Kulturological aspects of the rise of the role of timbre in music // Instrumentation problems, Issue I. M.: VDF, 1999. Pp. 59-77.
3. Glinka M.I. Notes on instrumentation. Complete collection of works: Lit. proc. and correspondence. Vol. I. M.: Music, 1973.
4. Dunaev L.F., Emelyanov V.N. Instrumentation for military brass band. Textbook M.: VI (VD) VU, 2014. Pp. 10-12.
5. Emelyanov V.N. Evolution of timbre interpretation in overtures for wind orchestra // In aid of a military conductor, issue XXII. M.: VDF, 1983. Pp. 23-51.
6. Klebanov D.L. The art of instrumentation. Kiev: Muzichna Ukraina, 1972.
7. Mazel L.A. On the nature and means of music. M.: Music, 1991. Pp. 21-25.
8. Nazaykinsky E.V. Sound world of music. M.: Music, 1988.
9. Nazaykinsky E.V. On the dynamic possibilities of a modern symphony orchestra // Application of acoustic research methods in musicology. M.: Music, 1964.
10. Rimskiy-Korsakov N.A. Fundamentals of orchestration. Complete collection of works: Lit. proc. and correspondence. Vol. 3. M.: Muzgiz, 1959. 805 p.
11. Tyulin Yu.N. The doctrine of harmony. M.: Music, 1966.
12. Tsytovich V.I. Specifics of B. Bartok's timbre thinking in quartets and in orchestral compositions // Questions of Theory and Aesthetics of Music, issue 11. L.: Music, 1972.
13. Shabunova I.M. On the functions of timbre in modern music: avtoref. diss. … Candidate of Art History. M., 1987, 24 p.
|
Емельянов Владимир Николаевич |
|
Emelyanov Vladimir Nikolaevich |