ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ОРКЕСТРОВОГО ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
Часть I
BASIC RULES OF ORCHESTRAL VOICE SCIENCE
Part I
УДК 781.631
|
ЕМЕЛЬЯНОВ Владимир Николаевич
|
|
EMELYANOV Vladimir Nikolaevich
|
| Аннотация. Рассматриваются теоретические правила голосоведения, имеющие существенное значение в инструментовке и проявляющиеся в ней специфическим образом. | Abstract. The theoretical rules of voice science that are essential in instrumentation and manifest themselves in it in a specific way are considered. | |
|
Ключевые слова: голосоведение; инструментовка; оркестровое голосоведение. |
Keywords: voice science; instrumentation; orchestral voice science. |
ВВЕДЕНИЕ
Для инструментовки вопросы голосоведения, нормы которого изучаются в курсе гармонии, играют важнейшую роль. Недостаточное их знание приводит к многочисленным ошибкам в учебных работах обучающихся и препятствует прочному усвоению приемов оркестрового письма. В известной степени это происходит из-за неполноты и разобщенности нужных сведений, изложенных в разных источниках.
Необходимость в систематизации и конкретизации материала по данной теме вызвала к жизни настоящую статью. В ней рассматриваются основополагающие для инструментовки правила голосоведения, которые установлены в гармонии, но в оркестровых произведениях имеют характерные особенности. Работа имеет методическую направленность, однако по способу подхода к изложенному материалу носит исследовательский характер.
Поскольку данная статья занимает значительный объем, то целесообразно опубликовать ее последовательно в трех частях.
I часть
В 1-й части рассмотрены следующие вопросы:
- Значение плавного голосоведения.
- Характерные интонационные ходы в движении голосов.
О ГОЛОСОВЕДЕНИИ И ЕГО ОБЩИХ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ НОРМАХ
Голосоведение – это развитие голосов (по горизонтали, мелодически) и соотношение их между собой (по вертикали, гармонически). Голосоведение является областью оркестрового письма, где пересекаются интересы гармонии и инструментовки. Искусство голосоведения, по мнению П.И. Чайковского, составляет всю сущность гармонической техники [8, С. 155]. В инструментовке оно играет не меньшую роль. Н. Римский-Корсаков неоднократно повторял, что, в сущности, хорошая оркестровка есть хорошее голосоведение. Он подчеркивал важность голосоведения в практической работе композитора и инструментатора [5, С. XIII].
Действительно, художественная красота музыкального целого в большой степени зависит от логики движения, интонационной выразительности и характера взаимодействия голосов. У великих мастеров оркестра техника голосоведения является эталоном высокого искусства, образцом для изучения.
Голосоведение исторически связано с вокальными жанрами в европейской музыкальной культуре XVI-XVII вв. Именно тогда в практике хоровой полифонии сложились, были впитаны инструментальной музыкой и закреплены в теории контрапункта закономерности движения и сочетания голосов. Многие из этих закономерностей наследовала затем классическая гармония, к которой относят функциональную гармонию венской классической школы и романтиков. Наряду с вокальными традициями, на формировании важнейших правил голосоведения сказались существовавшие в то время эстетические нормы. Поскольку в классической гармонии данные правила и закономерности проявились в наиболее полном виде, то она и послужила фундаментом учебного курса.
Напомним общие теоретические нормы голосоведения, зафиксированные в многочисленных учебниках и учебных пособиях по гармонии.
1. Основой голосоведения является плавное движение голосов (особенно средних), т.е. соединение аккордов с общими звуками, секундовыми и терцовыми ходами. При этом главенствующее значение имеют секундовые связи.
2. Элементарное ладовое и инерционное мелодическое тяготения являются важными факторами, влияющими на естественность голосоведения, на направление движения голосов. Ладовое тяготение – переход неустоев в устои, инерционное мелодическое тяготение – стремление голоса к продолжению движения в заданном направлении. На направленность движения оказывают также воздействие занятый тон (служащий, как правило, препятствием к мелодическому секундовому вводу в него тона в другом голосе) и интервальное соотношение сочетаемых голосов (в частности, тритон в качестве диссонанса, попадая на неустойчивые звуки лада, усиливает их тяготение: как увеличенная кварта действует в сторону расширения, как уменьшенная квинта – в сторону сужения).
3. Скачки используются для достижения нормативных удвоений в аккорде во избежание параллелизмов октав и квинт. Порицаются несколько скачков в одном направлении, ходы на увеличенные интервалы.
4. Нормой поведения септимы аккорда является движение ее вниз при разрешении или оставление на месте при соединении аккордов.
5. При совместном движении голосов должны избегаться параллелизмы октав, квинт (а также секунд, септим, трезвучий и септаккордов), скрытые октавы и квинты при прямом движении голосов. Нежелательны перечения и перекрещивания.
6. Смена расположения аккордов зависит главным образом от скачков в мелодии или связана с продолжительным движением мелодии в одну сторону.
7. Нормативные и ненормативные удвоения голосов обусловлены метрическим положением аккордов: на сильном времени желательны первые, а на слабом возможны вторые.
Ряд перечисленных норм действует и в отношении голосоведения в полифонии свободного письма. Сущность их заключается в достижении максимальной самостоятельности полифонических голосов и обеспечении полного звучания между ними.
Учебный курс инструментовки основывается на правилах гармонии, но преломляет их сквозь призму оркестровых закономерностей. На голосоведение влияют еще и исполнительские возможности инструментов, их тембровые особенности, регистр, тип фактуры и т.д. Однако в творческой практике композиторов (инструментаторов, аранжировщиков) можно встретить многочисленные примеры отступления от этих правил, преодоления установленных ограничений.
Каковы же они, нормативные приемы в технике изложения оркестровых голосов? Что является решающим в оценке ненормативных явлений? Какими критериями руководствуются при выборе формы голосоведения?
ЗНАЧЕНИЕ ПЛАВНОГО ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
Плавное голосоведение в оркестре имеет доминирующее значение. Это обусловлено стойким влиянием традиций вокального исполнительства с его естественной плавностью в движении голосов и освящено авторитетом классической гармонии.
Об основе плавного голосоведения
Ведущую роль в гармоническом движении играет секундовое соотношение тонов. Секундовый ход способен прочно связывать тоны между собой и соединять аккорды. Он в определенной степени рождает необходимость поступенного движения в том же направлении, создает инерционное тяготение. Плавность секундовых интонаций лежит в основе мелодической линии. В гармоническом движении секундовая связь тонов делает органичными необычные соединения аккордов, ненормативные удвоения тонов, сглаживает диссонантность звучания.
Ю. Тюлин указывает, что секундовый ход стирает в восприятии остающийся от предыдущего тона звуковой след, который при всех остальных интервалах в большей или меньшей степени создает гармоническое ощущение, т.е. порождает мысленное объединение последовательности тонов в созвучия и аккорды. Стирание такого следа и нейтрализация гармонического ощущения происходит только в близлежащих звуках на расстоянии тона или полутона. Вот почему мелодия наиболее естественно течет по секундам, переливается из тона в тон [6].
В особенной степени плавность и общая певучесть голосов характерны для русской композиторской школы. Эти черты отражают своеобразие ладовой организации народной песни и проявляются через интонационный строй мелодии.
Плавность в аспекте строгого и свободного голосоведения
Плавное ведение голосов оркестровой фактуры преобладает в т.н. строгом (нормативном) голосоведении. Строгое голосоведение базируется на наиболее простых, элементарных ладофункциональных и мелодических связях тонов. Особенно ярко оно проступает в разрешении вводных, альтерированных звуков и септимы аккордов соответственно их тяготению.
Однако в музыкальной ткани используется и свободное (раскрепощенное) голосоведение, которое складывается в результате различных отступлений от закономерностей строгого. Свободное голосоведение во многом сходно с неплавным, скачкообразным изложением голосов, но полностью ему не тождественно. Плавное голосоведение может тоже оказаться раскрепощенным, не соответствуя непосредственной связи тонов. С другой стороны, нормативными могут быть некоторые скачки.
Данные виды движения голосов – строгое и свободное – существуют как компоненты единой системы голосоведения [6].
Особенности движения мелодии
Наибольшим разнообразием в голосоведении отличается главный голос – мелодия. В ней встречаются любые интервалы, но определяющим началом является секундовое движение. На ведение этого голоса влияют как ладовые тяготения, так и инерция мелодического движения. В оркестровой музыке звуковысотный контур мелодии отражает также характерные исполнительские возможности инструментов. В частности, преобладание перемещений по звукам аккорда является типичным для фанфарных возгласов трубы, плавного движения – для кантилены тенора и баритона, гаммообразных пассажей – для кларнетов и флейт, ломаного движения с широкими скачками – для партий фагота.
Появляющиеся в мелодии скачки обычно уравновешиваются более плавным последующим ходом либо секундовым заполнением скачка (частично или полностью) в противоположном направлении. Скачок может охватывать диапазон предыдущего секундового движения. Чем шире интервальный шаг в мелодии, тем в большей степени он требует возвратного движения.
Описанная тенденция с особой силой действует в певучих мелодиях и передает одну из общих особенностей мелодической линии, проявляющуюся в закономерной смене направления движения.
Многие композиторы используют тембровое дробление мелодической линии в тот момент, когда меняется направление движения. Подобные решения, которые могут быть дополнены регистровым, фактурным, динамическим и артикуляционным противопоставлением мелодических звеньев, часто выливаются в характерные для оркестровой музыки диалоги (пример 1).
Пример 1. Д. Россини. Ув. к оп. «Севильский цирюльник»
Знание особенностей голосоведения в мелодии вместе с правилами полифонии имеет большое практическое значение в формировании начальных навыков композиции у курсантов. Например, для создания контрапунктических линий в процессе обработки строевых и популярных песен, танцевальной музыки и других произведений.
Сопутствующие и поддерживающие голоса
Мелодия с сопутствующими голосами, представляющими «утолщение» основного голоса в определенный интервал или аккорд, характеризуется повышением плавности движения. Параллельное движение голосов наиболее тесно связывает их функционально, в отличие от противоположного (и в меньшей степени от косвенного) движения, способствующего самостоятельности голосов и имеющего главенствующее значение в полифонии.
Мелодия с сопутствующими голосами («мелодическая лента», по выражению Ю. Тюлина), может выдерживаться длительное время, но бывает и фрагментарной. Ленточное движение свойственно разным стилям и находит применение в народном творчестве, эпизодически в доклассической и классической музыке. Оно встречается у романтиков, импрессионистов и других композиторов.
К иной категории голосов в многоголосной мелодии относятся поддерживающие голоса. Они принципиально отличаются от сопутствующих, которые имеют ярко выраженную мелодическую природу. В противоположность параллельному движению голосов в мелодической ленте, поддерживающие голоса с основным мелодическим голосом используются в прямом, реже в косвенном движении. Они основываются на аккордовых звуках, часто предстают ритмически менее подвижными, чем основной голос, и по сравнению с ним больше тяготеют к нормативности изложения.
По существу, поддерживающие голоса являются промежуточными по значению голосами мелодико-гармонического типа. Их близость природе гармонических голосов проистекает, видимо, от того, что в процессе исторического развития инструментальной музыки мелодия, будучи изначально одноголосной, вбирала полнозвучие гармонии и стала реально превращаться в многоголосный элемент фактуры. Однако дополняющие мелодию голоса так или иначе сохранили влияние закономерностей голосоведения, свойственного гармоническому сопровождению.
Поддерживающие голоса могут свободно превращаться в сопутствующие и сочетаться с ними одновременно, создавая с основным мелодическим голосом смешение различных типов движения: прямого, параллельного и косвенного. В подобном виде многоголосная мелодия широко практикуется в таких жанрах, как марш, танец и песня, составляющих основу репертуара духового оркестра.
Проявлением раскрепощенности в изложении поддерживающих голосов служит наличие скачков. Такие скачки обусловлены размашистым мелодическим движением, инерция которого воздействует и на поддерживающие голоса (пример 2).
Пример 2. Б. Диев. Праздничный марш
В данном примере скачки у корнетов и труб сглаживаются дублировкой и плавным движением голосов, далее исполняющих сопровождение.
Изложение баса
Если мелодия является верхним (чаще всего) голосом фактуры, то бас – нижним. Их сочетание имеет чрезвычайно важное значение, оно ясно обрисовывает всю гармонию в целом и называется контурным двухголосием. Пластичностью баса в большой степени определяется выразительность мелодии и естественность гармонического развития.
Несмотря на то, что в басовом голосе применяется и плавное, и скачкообразное движение, наиболее показательно для него кварто-квинтовое соотношение тонов. По существу, оно является в басу нормативным, ибо реализует основные гармонические тяготения, а отсюда и функциональные связи аккордов. Такое движение баса, которое не только подчеркивает функциональность гармонии, но и вдобавок структуру аккордов (за счет движения по опорным тонам – приме и квинте), является отличительным признаком прикладных жанров, связанных с активным движением (марш, танец).
В музыкальном творчестве используется также плавное ведение баса: в проходящих и вспомогательных оборотах, последовательностях с противоположным направлением крайних голосов и т.п. Особый тип голосоведения в органных пунктах – неизменных по высоте звуковых линиях.
Нисходящее движение баса может привести к отрыву его от средних голосов. В учебных работах по гармонии с преобладающим в них аккордовым складом разрешают отрыв до двух октав. В духовом оркестре такой интервал при аккордовом изложении отрицательно сказывается на слитности вертикали, поэтому максимальное расстояние обычно не превышает октавы. В других типах фактуры он бывает значительно больше.
В симфоническом оркестре участие струнных смычковых инструментов допускает более значительный отрыв баса в аккордовом складе. Благодаря их звуковой однородности, насыщенности тембра – особенно виолончелей и контрабасов, у которых он богат гармоническими призвуками и потому глубок и объемен – подобный отрыв не лишает аккорды полноты и слитности.
Бас может представать в мелодизированном виде. Это расширяет сферу голосов с плавным голосоведением, способствует большему разнообразию в изложении нижнего голоса и усиливает полифонические признаки в фактуре. Мелодическая разработка баса, наряду с другими фактурными приемами по отношению к нему, входит необходимым элементом в технику преобразования гармонической ткани, используемую при оркестровой обработке.
Характеристика гармонических голосов
Преобладающей областью нормативного голосоведения являются располагающиеся над басом и служащие его резонатором гармонические голоса. Бас среди гармонических голосов имеет особое значение и выделяется в отдельную категорию при классификации голосов фактуры.
Гармонические голоса не имеют такого самостоятельного значения, как мелодия и бас, из-за меньшей рельефности для восприятия. Основная тенденция голосоведения в гармоническом сопровождении заключается в том, чтобы как бы уравновесить плавностью и нормативностью своих линий свободное ведение мелодического голоса с его разнообразием звуковысотного движения.
Нормативным изложением гармонических голосов сглаживаются отдельные неровности в звуковом балансе аккордов (например, при удвоении терции, квинты).
Для гармонического сопровождения весьма показательно голосоведение с общими звуками в чередующихся аккордах (гармоническое соединение). Наиболее открыто оно проступает в педали, характерной для оркестрового изложения и имеющей здесь широкое распространение.
Как известно, наиболее плавным голосоведением отличается аккордовая фактура. В тутти духового оркестра акустической серединой аккордовой вертикали становится многоголосное объединение валторн, тромбонов, альтов, теноров и баритона, дающее плотность и мощь общему звучанию. В нем голосоведение основано на гармоническом соединении аккордов. Выше наслаивается аккордовый ансамбль ярких и сильных верхних голосов – корнетов и труб (нередко с частичным наложением инструментов альтово-теноровой тесситуры). Над ними располагаются деревянные инструменты.
Отдельного упоминания заслуживает применение в аккордовой ткани саксофонов. Обычно своим движением они копируют звуковые линии корнетов и труб, будучи, как правило, сдвинутыми ниже на одно-два обращения относительно мелодического положения корнета I. Более редкий способ организации движения у саксофонов заключается в следовании закономерностям движения средних голосов. Размещаясь над валторнами, саксофоны расширяют вверх зону голосов, действующих на основе гармонического соединения аккордов, и способствуют большей плавности голосоведения при восприятии оркестровой массы в целом.
Аналогичным образом, как саксофоны во втором случае, в симфоническом оркестре иногда используются трубы в медной группе при построении аккордовой вертикали.
Свои особенности присущи аккордовой фактуре с расходящимся и сходящимся движением ее контуров. Несмотря на плавность всех линий, в такой фактуре движение средних голосов все же строже по сравнению с крайними.
В следующем примере мелодическая инерция увлекает крайние голоса в противоположные стороны. Средние голоса движутся на основе ладового сопряжения тонов. Образующиеся тесситурные разрывы восполняются голосами, бывшими в удвоении (пример 3).
Пример 3. П.И. Чайковский. Романс (инстр. для дух. орк. Г. Калинковича)
Увеличение количества звуковых линий при расхождении крайних голосов – отличительная особенность оркестрового изложения. В фортепианной музыке такие случаи всегда связаны с тесситурным разрывом между голосами, а в учебной практике гармонии влекут за собой смену тесного расположения на широкое.
Однако встречаются и другие оркестровые решения, согласно которым разрывы заполняются вновь вступающими инструментами. В основном это происходит при длительном наращивании звучности, либо в более скромных, чем большое тутти, ансамблях (см. Марш из балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского, такты 1-2).
Зачастую аккордовая фактура вбирает признаки гомофонной и предстает смешанной – аккордово-гомофонной. Тогда голосоведение у высоких медных и деревянных инструментов приобретает бóльшую свободу и во многом уподобляется изложению мелодии с поддерживающими голосами.
Средние голоса при любом рельефе крайних голосов остаются в нормативных рамках. По сути, приемы организации голосоведения у них в названных фактурных типах мало отличаются и носят универсальный характер.
Обнаруживающийся в средних голосах аккордовой фактуры и в гармоническом сопровождении других типов фактуры отход от непосредственных ладовых связей тонов обусловливается различными факторами.
В примере 4 голосоведение у струнных альтов хотя и плавное, но отступающее от ладовой природы. Оно подчинено инерционности движения, определяемой секвенцией. Как известно, особенностью секвенций является свобода голосоведения между звеньями. Здесь могут возникать и параллелизмы совершенных консонансов, и перечения, и ходы на увеличенные интервалы, и другие исключения из правил. Основное значение в любой секвенции имеет логика перемещения ее звеньев, инерция движения. Стыки разных звеньев воспринимаются вне гармонического сопряжения.
Пример 4. П.И. Чайковский. Вст. к оп. «Евгений Онегин»
Закономерности инерционного характера могут вызвать движение септимы Д7 вверх. Ее захватывает в орбиту последовательного секундового движения верхний голос. Особенность эта хорошо известна из курса гармонии (она, в частности, затрагивается при изучении проходящих оборотов).
Все большее освобождение средних голосов от нормативных зависимостей и подчинение их мелодическим закономерностям приводит к полифонизации аккордового сопровождения. На гармонической основе как бы вырастает сеть мелодически самостоятельных голосов. Данная особенность отличает творчество многих отечественных композиторов-симфонистов. В числе их М. Глинка, П. Чайковский, С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов, Н. Мясковский. Характерна она также для М. Готлиба, Е. Макарова, Г. Сальникова и ряда других композиторов, пишущих духовую музыку.
При известной развитости гармонических голосов можно говорить о превращении гармонической ткани сопровождения в полифоническую.
Влияние инструментальной специфики
Фактором, воздействующим на голосоведение, выступает природа инструментов. Весьма показательна в этом отношении трактовка натуральных валторн и труб в партитурах прошлого. Из-за ограниченного звукоряда они воспроизводят не все звуки аккорда. Голоса гармонического сопровождения в их исполнении нередко основываются не на ладовых тяготениях, а на мелодических связях тонов, и зачастую обнаруживают типичную для натуральной меди последовательность интервалов, названную «золотыми ходами».
Однако иногда гармонические особенности музыки вынуждают композиторов далеко отходить и от ладовых, и от мелодических закономерностей. Это выражается в разрывах и причудливых скачках в голосе (пример 5).
Пример 5. Ж. Бизе. Фарандола
Свои особенности, определяемые исполнительским своеобразием, присущи голосоведению в группе струнных смычковых инструментов. В частности, техника игры аккордами приводит к тому, что в партиях инструментов встречается внешне «рваное» голосоведение с непостоянным количеством звуков и скачками. Н. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки» указывает, что при изложении струнных аккордами «голосоведение не всегда соблюдается, а напротив, избираются интервалы наиболее удобные для исполнения» [5, C. 194]. Но если соединить все партии, то во взаимодополнении они являют собой многоголосие преимущественно с плавным голосоведением (пример 6). В процессе переложения симфонических произведений именно этот суммарный результат принимают во внимание для изложения аккордов в духовом оркестре.
Пример 6. П.И. Чайковский. Пляска скоморохов
В качестве еще одного примера, раскрывающего связь исполнительской специфики инструмента с голосоведением, отметим особенность звучания баяна и аккордеона. На них аккорды для левой руки жестко фиксированы (т.н. готовые аккорды), и поэтому при исполнении гармонической последовательности неизбежно возникают скачки в голосоведении. С позиции теории такое голосоведение относится к свободному типу, а в практике исполнительства на этих инструментах оно считается нормативным.
Голосоведение в связи с технологическими приемами инструментовки
На голосоведение в гармоническом сопровождении оказывает влияние ряд приемов техники инструментовки. Вначале назовем пропуск звуков в сопровождении с целью избежать сопряженные тоны с мелодией или контрапунктом.
Наблюдаемая в примере 7 раскрепощенность в движении гармонических голосов (гобой II, кларнет II) не вытекает из логики голосоведения, а возникает как результат вынужденных действий композитора, оправданных фактурной целью – устранить все препятствия на пути мелодического голоса. Ненормативные ходы в голосоведении почти не фиксируется слухом. Маскирующим средством выступает плавное движение у остальных гармонических голосов и в мелодии. Наконец, обратим внимание, что сопровождение находится не на переднем плане восприятия, а на заднем, и отклонения от правил здесь не столь ощутимы, даже вне других вуалирующих факторов.
Пример 7. П.И. Чайковский. Вальс цветов из балета «Щелкунчик»
Плавное изложение голоса может прерываться скачком при смене инструментом своей функции в рамках синтаксического построения. В примере 8 скачки в партии тромбона II сглажены ровным движением у инструментов, которые он поочередно дублирует в унисон (альт и валторна II, тенор с баритоном).
Пример 8. В. Соловьев-Седой. Марш нахимовцев (обр. для дух. орк. Б. Анисимова)
Решение такой технологической задачи, как достижение звукового равновесия в аккорде, подчас также сопряжено со скачками в голосоведении, впрочем, почти незаметными в оркестровой массе.
В симфоническом оркестре чаще всего это происходит в группе медных инструментов, во многом определяющих общую сбалансированность оркестровой вертикали. Группа состоит их неоднородных по силе звука представителей, которые требуется соединить так, чтобы аккорды в их исполнении звучали динамически уравновешенно и темброво слитно.
Голосоведение у медных в приведенном примере 6 определяется стремлением композитора создавать у труб и тромбонов, наиболее ярких по динамике инструментов оркестра, оптимальное с акустической точки зрения звучание, опирающееся на несовершенные консонансы терций и секст. Валторны же дополняют аккорды, перекрещиваясь с трубами и тромбонами.
Отмеченная особенность в соединении медных инструментов и их голосоведении часто остается без изменения при переложении симфонических произведений. Но иногда уступает место типовому для духового оркестра изложению аккордов с использованием наслоения и наложения у труб, валторн, тромбонов и приведением голосоведения к нормативному виду.
Как видно из примеров, все эти технические приемы не оказывают заметного влияния на общую плавность оркестрового голосоведения, благодаря многоголосному контексту и действующим здесь психологическим особенностям восприятия.
Художественные факторы
Многочисленные, порой даже парадоксальные на первый взгляд случаи отклонения от норм голосоведения вызываются национальным и стилевым своеобразием музыки, творческим замыслом.
В примере 9 необычное изложение партий деревянных духовых инструментов в строгом аккордовом складе вызвано необходимостью создать красочные тембровые переливы при чередовании аккордов.
Пример 9. Н. Римский-Корсаков. Шехерезада, ч. I
Оригинально оркестровое решение в примере 10. Резкие очертания звуковых линий у струнных смычковых инструментов дают при совмещении всех партий плавное, базирующееся на мелодических связях движение аккордового массива. Столь неожиданное голосоведение, по всей вероятности, объясняется намерением подчеркнуть экспрессию чувств и душевный надлом в музыке изломами в контурах голосов.
Пример 10. П.И. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV
Особенности скрытых голосов фактуры
Известно, что основой мелодической линии является секундовое соотношение звуков. Плавная, секундовая связь в скрытом голосоведении преобладает в большей степени, чем в голосоведении реальном. Вследствие поступенного движения скрытых голосов мелодия словно окутывается вуалью плавности и в известной мере воспринимается как певучая, даже если в ее реальном голосе много скачков. Благодаря скачкам, именно смежные по высоте звуки или отрезки мелодии, разделенные расстоянием, естественным образом складываются в восприятии в единую линию с плавным движением. Наряду со скачками расщеплению мелодии способствуют метрические акценты, штрихи, динамика, периодическая смена фактурного рисунка и направления движения.
В процессе оркестровки и обработки произведений часто приходится выявлять скрытые голоса в мелодии и превращать их в реальные оркестровые голоса. Технические приемы инструментовки позволяют делать явными сопутствующие и поддерживающие голоса, вычленять мелодию из фигурационной ткани, создавать упрощенные варианты мелодии, оркестровые диалоги, подчеркивания, вводить педали и т.п.
Однако не только мелодические голоса попадают в сферу работы со скрытым голосоведением. В ней оказывается также мелодическая фигурация. Она создает предпосылки для реализации прежде всего подголосков, но в некоторых случаях и гармонии.
Главным объектом для работы со скрытыми гармоническими голосами является гармоническая фигурация. Своим движением она ясно обрисовывает основу сопровождения с нормативным голосоведением. На фортепиано сочетание фигурационных звуков поддерживается педалью. В оркестре роль педали выполняют выдержанные аккорды. Фактурная разработка в зависимости от оркестрового намерения может превратить их в различные по ритмическому рисунку формы. Это встречается в оркестровке фортепианных пьес, широко практикуется при обработке песен и танцев, где важным элементом оркестровой техники является создание ритмо-гармонической основы сопровождения. Напластование гармонической фигурации на аккорды приводит к типичному виду комбинированного сопровождения, весьма распространенному в оркестровой музыке.
В целом же, введение в оркестровую ткань выявленных скрытых голосов выступает стабилизирующим фактором, противостоящим скачкообразному движению в главном голосе, усиливает ощущение общей плавности оркестрового голосоведения.
ХАРАКТЕРНЫЕ ИНТОНАЦИОННЫЕ ХОДЫ В ДВИЖЕНИИ ГОЛОСОВ
Отдельного рассмотрения заслуживают характерные интонационные ходы в рисунке мелодических и гармонических голосов.
Причина особого отношения к ходам на увеличенные интервалы
К числу характерных ходов принадлежат ходы на увеличенные интервалы. В теории к ним особое отношение. Почему?
Интонирование увеличенных интервалов создает особые трудности в практике вокального исполнения. После хода на такой интервал тяготение движет голос в направлении скачка, хотя после скачка, связанного с напряжением связок, психологические закономерности вокального интонирования требуют движения в обратную сторону. Уменьшенные интервалы исполняются легче, они разрешаются естественным ходом в противоположном направлении.
Обучающиеся инструментовке испытывают наибольшие проблемы с ходами на увеличенную секунду в гармоническом сопровождении. Здесь, где требования к нормативности изложения особенно строги, этот ход не может служить таким же, как простые секунды, средством соединения аккордов, ибо образует как бы разрыв, подчеркивает противоположную направленность тонов увеличенной секунды. В то же время увеличенная секунда лишена той косвенной мелодической связи тонов через промежуточный тон, которая присуща энгармонически равной ей малой терции. Вот почему в гармонических голосах ходы на увеличенную секунду подлежат запрету [7, C. 125].
Все же некоторые ходы на увеличенные интервалы теоретические правила разрешают. Так, движение голоса на увеличенную секунду при перемещении аккорда не относится к запрещенному. Для мелодического голоса исключений делается больше. Здесь вполне допустимы увеличенные интервалы, ясно обрисовывающие структуру лада. Встречаются они и в связи с использованием отдельных неаккордовых звуков, в частности при введении скачковых вспомогательных звуков.
В творческой практике скачки на увеличенные интервалы находят более свободное применение. Эти характерные интонационные ходы уместны тогда, когда необходимо подчеркнуть стилевое своеобразие музыки, национальный колорит или реализовать особую художественную задачу.
Обращаясь к специфике оркестрового голосоведения, напомним, что многоголосие скрадывает многие нежелательные интервальные скачки в партиях отдельных инструментов. То же самое касается ходов на увеличенные интервалы, которые в общем фактурном контексте могут не приковывать к себе внимание. На этом основаны различные технологические приемы инструментовки. Например, при устранении сопряженных тонов (пример 7). Обратим внимание, что в гармоническом сопровождении у валторны II наличествует ход на увеличенную секунду. Представляется вероятным его допущение композитором из-за желания сохранить звуковое равновесие в неполном аккорде валторн, ансамбль которых поглощает этот ход.
Воздействие скрытого голосоведения
В примере 8 наряду с унисонной дублировкой вуалирующим является еще один, не затронутый ранее фактор. Тромбон II своими ходами, в том числе на увеличенную кварту, способствует созданию скрытой контрапунктической линии (обнаруживающей себя в четных тактах) с плавной связью тонов в ней. Поэтому неестественное движение у тромбона маскируется не только дублировкой другими инструментами, но и благодаря закономерностям восприятия, действующим в условиях фактурного расслоения.
Многочисленные случаи, связанные с ходами на увеличенные интервалы, обнаруживаются в фигурациях. Приведем один из способов голосоведения в басу, характерный для массовых жанров (пример 11). Сильные и слабые доли такта выявляют две скрытые линии с плавным движением (помечены пунктиром).
Пример 11. В. Шепелев. Марш «Защитники Москвы»
Такая же картина в гармонической фигурации в примере 12. Здесь слух оценивает правильность голосоведения в вырисовывающемся скрытом движении и не акцентирует скачок на увеличенную кварту при переходе на другой такт.
Пример 12. Г. Сальников. Шествие
Другие нежелательные ходы
В теории к таким ходам относят также два скачка по квартам или квинтам в одном направлении. Если в движении мелодических голосов названные скачки все же находят место, то в басу их лучше избегать или заменять зигзагообразным движением, делая октавные перемещения.
Особенно актуальна эта рекомендация для практики оркестровой обработки строевых песен и некоторых танцев, поскольку в данных жанрах бас движется именно по таким интервалам.
Пример 13.
Аналогично предлагается поступать, если нужно избежать двух односторонних ходов, в сумме образующих интервал большой септимы или ноны.
Правила голосоведения относят ход на большую септиму к неестественному рисунку голоса. Однако в художественных целях этот ход применяется в мелодии (или контрапункте), где придает особую экспрессию. В басу с ним обращаются очень осторожно, тем не менее и здесь такие ходы встречаются. Наибольшая вероятность их возникновения относится к длительному нисходящему движению баса по секундам. Чтобы предотвратить отрыв баса от средних голосов и удержать инструменты в удобном регистре, плавный ход на малую секунду вниз заменяют широким обращенным интервалом на большую септиму вверх. Данный способ преимущественно совпадает с ритмической остановкой в басу или производится при переходе с сильного (относительно сильного) времени на слабое. Впрочем, такому правилу стараются следовать и при обращении большой секунды в малую септиму.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Дубовский И.И, Евсеев С.И., Способин И.В., Соколов В.В. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2010. 480 с.
2. Дунаев Л.Ф, Емельянов В.Н. Инструментовка для военного духового оркестра. Учебник. М.: ВИ (ВД) ВУ, 2014. 296 с.
3. Инструментовка для духового оркестра / Под ред. В. Кожевникова. М.: Музыка, 1978. 275 с.
4. Музыкальная энциклопедия. Статьи «Голосоведение», «Параллелизм», «Секвенция».
5. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. Т.3. М.: Музгиз, 1959. 805 с.
6. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М.: Музыка, 1966. 223 с.
7. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. Л.: Музгиз, 1956. 272 с.
8. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии. Полн. собр. соч.: Лит. произв. и переписка. Т.3а. М.: Музгиз, 1957. 216 с.
REFERENCES:
1. Dubovsky I.I., Evseev S.I., Posobin I.V., Sokolov V.V. Textbook on Harmony. M.: Music, 2010. 480 p.
2. Dunaev L.F, Emelyanov V.N. Instrumentation for military brass band. Textbook. M.: VI (VD) VU, 2014. 296 p.
3. Instrumentation for wind orchestra / Ed. by V. Kozhevnikov. M.: Music, 1978. 275 p.
4. Musical encyclopedia. Articles "Voice Science", "Parallelism", "Sequence".
5. Rimsky-Korsakov N.A. Fundamentals of orchestration. Full. Coll. Op.: Lit. works and correspondence. Vol. 3. M.: Muzgiz, 1959. 805p.
6. Tyulin Yu.N. The doctrine of harmony. M.: Music, 1966. 223 p.
7. Tyulin Yu.N., Privano N.G. Theoretical foundations of harmony. L.: Muzgiz, 1956. 272 p.
8. Tchaikovsky P.I. Guide to the practical study of harmony. Full. Coll. Op.: Lit. works and correspondence. Vol. 3A. M.: Muzgiz, 1957. 216 p.
|
Емельянов Владимир Николаевич |
|
Emelyanov Vladimir Nikolaevich |