О ФОРМООБРАЗУЮЩЕЙ ФУНКЦИИ ИНСТРУМЕНТОВКИ
ABOUT THE FORMATIVE INSTRUMENTATION FUNCTIONS
УДК 781.631
|
ЕМЕЛЬЯНОВ Владимир Николаевич
|
|
EMELYANOV Vladimir Nikolaevich
|
|
Аннотация. В статье рассматриваются формообразующие возможности инструментовки в музыкальном произведении. |
Abstract. The article examines the formative possibilities of instrumentation in a musical work. |
|
|
Ключевые слова: инструментовка; музыкальная форма; процессуальная и структурная стороны формы; функциональная сторона формы; сбережение средств инструментовки. |
Keywords: instrumentation; musical form; procedural and structural aspects of form; functional aspect of form; economy of instrumental resources. |
ПРЕДИСЛОВИЕ
Проблема взаимосвязи инструментовки и музыкальной формы разработана в музыкознании не столько подробно, как технологическая функция инструментовки, которая раскрывает инструментовку как технику, координирующую соотношение тембровой и фактурной сторон и рождающую новую конструктивную целостность – оркестровую фактуру. Но в последние годы обозначенная проблема вызвала интерес многих теоретиков. Настоящая статья призвана внести свой вклад в ее разработку.
ВВЕДЕНИЕ
Организуя музыкальную форму как целостную систему, все ее средства, в т.ч. и средства инструментовки, решают те или иные формообразующие задачи. Участие оркестровой фактуры в становлении музыкального целого во времени – вот сущность формообразующей функции инструментовки.
Оркестровая фактура является самым ярким объектом для восприятия в малых масштабах музыкальной формы при непосредственном ощущении звуков (психологическое обоснование закономерностей, действующих в музыке, дается в теории масштабно-временных уровней восприятия) [14]. Следующий уровень в развертывании формы – её средние масштабы, где внимание заостряется на чередовании синтаксических единиц. Здесь действие тембро-фактурных средств, поглощаясь потоком интонаций, отражается на процессе изменений данного потока, на музыкальном развитии. В крупных масштабах формообразующий потенциал инструментовки целиком переходит в разряд композиционных средств. Звуковые свойства оркестровой фактуры воспринимаются опосредованно, фонические ощущения уступают место оценке пропорций частей и общего контура формы. Обобщенные представления о типичных для разделов формы тембро-фактурных особенностях, накладываясь на композиционные закономерности, способствуют подчеркиванию архитектонического профиля формы и логических связей ее частей.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИНСТРУМЕНТОВКИ С ПРОЦЕССУАЛЬНОЙ И СТРУКТУРНОЙ СТОРОНАМИ ФОРМЫ
Форма в музыке всегда имеет две неразрывные стороны: процессуально-динамическую, обусловленную непрерывным развитием произведения во времени, и структурно-архитектоническую, связанную с итоговым восприятием формы как законченного результата. Это относится не только к форме целого, но и к строению частей. Находясь как бы в настоящем времени, слушатель ощущает музыкально-временной процесс, а по окончании части охватывает её мысленно, сравнивая с предшествующим развитием и ожидая последующего.
Музыкальное развитие состоит в изменении и преобразовании звукового материала произведения. В ходе развития, постепенно кристаллизующегося в виде структуры произведения, проявляется формообразующий потенциал инструментовки.
Расчленение и объединение формы
В малых и средних масштабах, где восприятие захвачено динамикой смены небольших единиц формы, многие технологические приемы организации оркестровой горизонтали осознаются как факторы воздействия на членораздельность музыкальной речи. Выделяя в ней различные структурные элементы, они влияют на рельефность фразировки. В числе этих приемов заполнение, подчеркивание, диалог, перекличка и другие.
Оркестровая горизонталь может преломлять общие масштабно-структурные принципы, действующие в области мотивно-тематического развития: суммирование, дробление, дробление с замыканием и т.д. Реже последовательность оркестровых ансамблей отличается заданной регулярностью, что обычно способствует размеренности музыкального процесса и уравновешенности формы.
Если чередующиеся построения являются повторными по структуре, то изменение их оркестрового вида служит признаком тембро-фактурного варьирования. Последнее играет существенную процессуальную роль. Обновляя музыкальный материал, оно в значительной мере преодолевает членящее действие повторности и стимулирует поступательность формы. На уровне мотивов и фраз это выливается в форму перекличек или эха.
Противоположным повторности принципом развития выступает контраст, который имеет различные типы проявления. Инструментовка способна обострить или смягчить контрастность, воздействуя тем самым на степень активности процесса развития. Весьма распространен здесь диалог как приём оркестрового изложения.
Средствами сближения синтаксических единиц, а отсюда их единства, связности развития, являются следующие: пронизывание оркестрового потока общими тембрами, периодическое повторение одинаковых или близких по тембру оркестровых ансамблей, единство динамической линии, общность фактуры, сходство регистров и т.п.
По мере укрупнения масштабов формы все более определенным становится её архитектоническое начало. Возрастает членящее действие оркестровых контрастов как контрастов композиционных. Посредством их четко разграничиваются широкие этапы музыкального движения, подчеркиваются пропорции композиции и обнажаются её опорные узлы (кульминации, точки и зоны «золотого сечения»). Однако здесь обнаруживает себя и объединяющая роль инструментовки. Например, при одинаковом тембровом обрамлении общей формы и её разделов (проявление репризности), при создании своего рода арок, т.е. тождественных по оркестровому воплощению музыкальных тем, время от времени возникающих в произведении и способствующих цементированию формы.
В репризных формах часто наблюдается сжатие масштабов репризы с соответствующей ускоренностью и слитностью развития [19]. В результате вырисовывается направленность музыкального движения от ясной расчлененности и развернутости начальных разделов к слитности и единству завершающих. В этом видно крупномасштабное проявление принципа суммирования. Данная особенность может оттеняться инструментовкой. К примеру, в увертюре для духового оркестра Б. Диева «Цвети, Отчизна!» за счет тембрового сближения главной и побочной партий реприза окрашивается некой обобщенной тембровостью (в силу использования оркестрового тутти) в противовес экспозиции, характеризующейся контрастным оркестровым обликом основных тем.
На композиционном уровне самостоятельная роль инструментовки наиболее ярко обнажается тогда, когда используется принцип тембро-фактурного варьирования, который становится ведущим конструктивным фактором музыкальной формы. Один из общеизвестных образцов – «Болеро» М. Равеля. Укажем также на куплетно-вариационную форму популярных песен в обработке для духового оркестра.
Воздействие на музыкальную динамику
Развитие протекает с различной степенью интенсивности. Такие его свойства, как активность, непрерывность и направленность, характеризуют динамичность происходящих изменений, музыкальную динамику (в более широком смысле динамика есть совокупность всех процессов развития).
Процессу динамизации отвечает ряд общих закономерностей в инструментовке:
- усложнение фактуры (применение октавного наслоения, введение дублировок в 2-3 голоса, обогащение новыми элементами, введение фигурационных приемов как средства активизации развития);
- усиление регистровой яркости (использование восходящего движения голосов, раздвижение регистровых границ);
- рост оркестровой динамики (повышение уровня громкостной динамики, увеличение плотности звучания, возрастание тембро-динамической напряженности);
- появление более ярких тембров, переход от чистых к смешанным тембрам.
Названные закономерности суть проявления восходящей динамики оркестрового звучания. Однако произведение редко бывает основано на непрерывном восхождении. Нарастание обычно сменяется спадом, участки высокого напряжения чередуются с участками сниженной динамики, частные кульминации пролагают путь к общей, после которой происходит разрядка напряжения. Все эти факторы формируют динамический профиль произведения.
Для динамики музыкального развития важна степень яркости звуковых контрастов, крутизны волн тембровой напряженности, активности смен оркестровых ансамблей.
Резкие контрасты в инструментовке в той или иной мере обостряют динамику формы. Этому служит чередование далеких в фоническом отношении инструментов и ансамблей, внезапная смена уровня тембро-динамической напряженности, сосредоточение оркестрового развития вокруг отдельных динамических вершин. Расположение последних по нарастающей линии содействует, кроме того, отчетливой направленности к генеральной кульминации.
В число приемов инструментовки, которые имеют объединяющее музыкальный процесс значение и в конечном счете сказываются на непрерывности и направленности динамического развития, входит волна тембро-динамической напряженности. Она состоит из подъема и спада. Подъем образуется сопоставлением все более интенсивно звучащих инструментов и может осуществляться в пределах небольших структурных единиц формы. Но охватывая относительно широкие участки композиции, он способствует длительному динамизирующему действию. В соответствии с психологическими особенностями восприятия спад напряженности происходит гораздо быстрее, чем подъем. Соотношение между ними зачастую отвечает классической пропорции «золотого сечения». В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений» говорится, что «подъем, нарастание, как правило, способны больше захватить внимание воспринимающего, держать его в состоянии напряжения, нежели спад, успокоение… Отсюда и вытекает естественность преобладания подъема над спадом… Опыт показывает, что «оптимальным» положением кульминации (с точки зрения сочетания динамичности и уравновешенности конструкции) является положение в третьей четверти формы…» [11, C. 87].
Активно применяются возможности инструментовки, обусловливающие усиление ритмического пульса формы. Возрастающая дробность оркестровой горизонтали в сочетании с восходящей динамикой как бы обостряет частоту «дыхания», содействует повышению тонуса напряженности. В некоторых случаях тембровые соотношения являются ведущим средством в выявлении ритмической активности формы (для примера укажем на один из фрагментов разработки в увертюре для духового оркестра «Москва олимпийская» З. Бинкина, который в плане тембровых смен оформлен следующим образом: 4+2+2+2+1+1+4).
Необходимо подчеркнуть, что в оркестровом целом все факторы инструментовки обычно действуют комплексно, в различных сочетаниях друг с другом, создавая тем самым больший эффект своего воздействия на динамику музыкального развития.
СВЯЗЬ ИНСТРУМЕНТОВКИ С ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ СТОРОНОЙ ФОРМЫ
Участвуя в становлении структуры музыкального произведения, инструментовка одновременно проявляет свои возможности в функциональном плане формы, т.е. в плане воздействия на ее смысловую сторону, на значение частей в общей форме.
Смысловая конкретизация формы. Важная задача инструментовки – способствовать функциональной ясности частей произведения, оттенять семантику их внутренней структуры, иначе говоря, служить «разъяснению» формы (термин В. Цуккермана) [20]. Уже на синтаксическом уровне это проявляется, например, в тембровом подчеркивании гармонических кадансов, завершающих предложения и периоды. Приемы инструментовки могут акцентировать т.н. структурные (синтаксические) кадансы [11], к которым относят структуры суммирования и дробления с замыканием и которые также выступают в качестве средств завершения музыкальной мысли.
Оркестровый профиль в ряде случаев отражает крупномасштабную проекцию суммирования и дробления с замыканием. Так, проявление принципа суммирования состоит в последовательном росте тембровых пропорций. Этот тип развертывания выступает фактором смыслового обобщения и завершения развития в том или ином разделе [11]. Реализация данного принципа может обнаружить себя и в другой форме, как в вышеназванной увертюре Б. Диева.
Ясная тембро-фактурная расчлененность горизонтали также отвечает смысловой предопределенности частей. Ведь рельефность оркестрового профиля, соотнесенная со структурными особенностями формы – одна из предпосылок к четкому осознанию границ функции, воплощаемой каждой частью.
Роль инструментовки существенно возрастает в тех произведениях, где значительные масштабы и сложность структуры требуют определенности формы. Например, возвращение репризы в том же оркестровом виде, что и в экспозиции, является важным средством функциональности, ибо содействует узнаваемости репризы и уяснению её значения как фактора логической законченности общей формы.
Существенной задачей инструментовки в функциональном аспекте формы является предварение очередного раздела, а значит и новой функции. Ожидание его может достигать высокой степени напряжения, в чем обычно заметна роль инструментовки. Для этого применяют усиление тембро-динамической напряженности, нарастание звуковой яркости, смешение тембров, уплотнение оркестровой ткани, динамический рост, активизацию «тяжелых» ударных инструментов и т.п.
Для подготовки нового раздела могут использоваться оркестровые приемы, действие которых основано на неоднократности, создающей инерционное тяготение. Яркой иллюстрацией служит симфонический фрагмент «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Фанфара труб на фоне тремолирующих ударных предваряет показ каждого из основных разделов, поэтому такое звучание укореняется в сознании слушателя как функциональный фактор, вызывающий ожидание очередной сказочной картины.
Отчетлива связь инструментовки с некоторыми типами изложения, которые позволяют ориентироваться в функциях формы. Для экспозиционного типа характерны устойчивость оркестровой горизонтали, значительная роль чистых тембров, экономное применение некоторых сильнодействующих оркестровых средств. Разработочному типу изложения сопутствуют учащение тембровых смен и резкие оркестровые контрасты. Заключительный тип изложения отличается усиливающейся дробностью оркестрового потока, нисходящим ослаблением динамической напряженности, тембро-регистровыми перекличками «прощального» характера, тембровым сближением тематических элементов.
«Вуалирование» формы. Формообразующие возможности инструментовки используются не только для конкретизации функций. Зачастую художественный смысл требует обратного – отодвинуть на время постижение значения какой-либо части. Такое «вуалирование» формы (термин В. Цуккермана) [20] вносит известную интригу в формообразование, повышает интерес слушателя, активизирует познавательные процессы. С помощью инструментовки возможно создание различного рода затруднений в уяснении функциональных закономерностей формы, преодоление инерционности в восприятии.
Одним из оркестровых приемов является затушевывание структурных и, соответственно, функциональных граней формы. Так, в крупных музыкальных жанрах композиционный рубеж между разработкой и репризой нередко маскируется тембровыми средствами: яркая в звуковом воплощении реприза мало чем отличается от конца разработки. Упомянем также и о встречающейся в разработке ложной репризе. Если она предстает в том же оркестровом облачении, что и в экспозиции, то это усугубляет видимость подлинной репризы (Г. Сальников. «Бравурная увертюра» для духового оркестра).
Специально подчеркнем, что все явления вуалирования должны быть оправданными, художественно логичными, опирающимися на закономерности формы.
СБЕРЕЖЕНИЕ СРЕДСТВ ИНСТРУМЕНТОВКИ КАК ПРОБЛЕМА НАПРАВЛЕННОСТИ ФОРМЫ
Временнóе развертывание музыки должно быть «запрограммировано» так, чтобы эффективно регулировать процессы восприятия на всем протяжении произведения, т.е. привлекать внимание к важнейшим моментам формы, вызывать определенные ожидания, оправдывать их или нарушать инерцию восприятия, вовремя давать отдых слуху после большого напряжения и т.д. Эти свойства произведения характеризуют направленность формы на слушателя (выражение Б. Асафьева) [1]. В современном музыкознании такие свойства причисляют к коммуникативным.
Коммуникативная функция, понятие о которой встречается у некоторых исследователей, трактуется как способность произведения служить средством художественного общения со слушателями [12, С. 31-34; 13]. Она основана на учете особенностей восприятия и обеспечивает доведение музыкального содержания до слушателя ясно, доходчиво, интересно. В широком значении коммуникативная сторона включает в себя и собственно формообразующие возможности. В тесном же значении коммуникативными считают те средства и приемы, которые обладают максимально выраженной направленностью своего воздействия, высшей степенью в мобилизации, организации и облегчении процессов восприятия. В данном значении коммуникативность можно полагать синонимичной понятию «направленность формы». Коммуникативными по своей природе являются многие оркестровые приемы. Однако коммуникативная сторона инструментовки в теоретической литературе особо не выделена, её проявления охватываются при рассмотрении технологической и формообразующей функций инструментовки.
В оркестровой музыке существенное значение в аспекте направленности формы приобретает принцип сбережения средств инструментовки [16]. Сбережение состоит в целесообразном распределении тембро-динамических и фактурно-регистровых средств в форме произведения, учитывающем особенности их воздействия на восприятие. Экономятся, в первую очередь, наиболее яркие средства, способные вызвать притупление внимания при неумеренном применении.
Область действия данного принципа – масштабы крупных частей и композиция произведения в целом. Организация оркестровой горизонтали в соответствии с закономерностями восприятия помогает решению актуальных вопросов направленности формы. Такая организация способствует устойчивому вниманию к длительному акустическому процессу и отвечает созданию оптимального рельефа психологической активности, состоящего из моментов нарастания и спада напряжения.
Влияние на масштабы произведения
Содействуя более продолжительному музыкально-временному движению, сбережение средств инструментовки позволяет раздвинуть границы формы произведения. Это весьма важно для крупных инструментальных жанров, особенно в области духовой музыки, где творческий подход к проблеме экономии дает возможность избежать утомительного «громкоречия» духового оркестра.
Одна из особенностей рассматриваемого принципа связана с интенсивностью применения различных оркестровых тембров. Группы и отдельные инструменты оркестра оказывают неодинаковое воздействие на длительность активного восприятия.
Если инструментальные средства духового оркестра расположить в таком порядке, который отличается возрастанием слухового утомления от их звучания, то он будет следующим: группа деревянных инструментов с саксофонами, основная группа, группа характерных медных инструментов и группа ударных инструментов. Однако некоторые представители групп (в частности, гобой и малая флейта, корнет) из-за специфичности тембра занимают в оркестровой иерархии более высокие по силе действия места. Валторны же, наоборот, в указанном отношении не уступают широкомензурным, да и отдельным деревянным инструментам. Среди ударных приблизительно такой порядок: литавры, вибрафон, треугольник, тарелки, большой и малый барабаны, тамбурин и бубен, там-там, колокола, колокольчики, ксилофон.
Ясно, что действенность сбережения тембра различна в том или ином составе духового оркестра. В малом составе тембровой основой служит звучание широкомензурных инструментов. В среднем на первый план по общей занятости выдвигается группа деревянных инструментов. Еще весомее их роль в большом составе. Разумеется, нельзя исключить перевес в сторону деревянных или медных инструментов в зависимости от образного содержания, жанровых особенностей и других факторов.
Неодинаковые возможности сбережения тембра в различных составах духового оркестра оказывают соответствующее влияние на масштабы произведений. Об этом свидетельствует репертуарная практика духовых оркестров.
Результативность сбережения во многом зависит от активности чистых тембров в развертывании формы. Ведь чистые тембры (особенно солирующие) воспринимаются более живо по сравнению со смешанными, а потому их интенсивное использование способно больше времени поддерживать внимание. Современный духовой оркестр обладает значительным количеством разных по тембру инструментов, частое применение которых в чистом виде позволяет относительно долго продолжать развертывание музыки во времени.
Эффект сбережения дает смена инструментами фактурных функций. Типичный пример – строевой марш. В рамках оркестрового тутти во второй теме (называемой иногда «басовое соло») происходит функциональный обмен между голосами тенорово-басовой и сопрановой тесситуры: первые, ранее исполнявшие сопровождение, переключаются на мелодию, а вторые – наоборот. Перераспределение фактурных ролей создает впечатление тембрового обновления, т.к. на первый план выходит уже другой тембр.
Требование экономии средств касается не только тембра, но и динамики, исполнительских приемов, фактуры, регистров. Гибкое использование принципа сбережения в сочетании с таким фактором, как оркестровое разнообразие, обладает особой эффективностью в воздействии на продолжительную активность слуха и сказывается на увеличении масштабов произведения.
Подчеркивание опорных моментов формы
Психологическая отзывчивость на то или иное средство инструментовки зависит от частоты его появления в произведении. Например, звучание вступившего инструмента будет наиболее ярким, если он сберегался длительное время, даже с самого начала произведения. Причем, сбережение означает не только молчание инструмента до известного момента, но и использование его, хотя относительно скромно, не выпячивая звучание, вплоть до впечатляющего показа в нужное время.
Обычно такой тембр появляется в узловых местах формы, важных в композиционном (или драматургическом) отношении. Таково яркое действие трубы в «Романсе» Г. Свиридова из музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель», своим вступлением увенчавшей общую кульминацию произведения. В эпизоде из «Торжественно-героической увертюры» для духового оркестра Г. Калинковича специально вводится басовая труба, весьма редкий оркестровый инструмент. Новизна ее тембра оказывает сильное психологическое действие и подчеркивает особое смысловое значение данного раздела формы, ведь он попадает в зону «золотого сечения».
Очень экономно применяются сильнодействующие ударные инструменты (там-там в 6-й симфонии П. Чайковского).
Бережно должны использоваться необычные тембровые соединения, особые способы исполнения, яркие оркестровые регистры, характерные фактурные приемы. Целесообразное применение таких средств тоже может усилить направленность внимания к опорным точкам формы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, инструментовка активно взаимодействует с процессуальной, структурной и функциональной сторонами формы. Особое место принадлежит такому важному фактору в формообразовании, как сбережение средств инструментовки. Формообразующие возможности инструментовки проявляются на всех масштабных уровнях музыкальной организации. В малых масштабах формы средства инструментовки привлекают внимание красочно-колористическими качествами. В средних масштабах инструментовка воздействует на синтаксические особенности формы, выступает фактором развития. В крупных масштабах потенциал инструментовки подчеркивает композиционную структуру.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Асафьев Б.В. О направленности формы у Чайковского // О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. С. 67-73.
2. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера: дисс. … доктора искусствоведения. М.: Советский композитор, 1975. 494 с.
3. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.
4. Бычков Ю.Н. Музыкальная форма как конструкция и процесс // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 66, М.: 1983. С. 35-56.
5. Гуревич М.И. Формообразующая и драматургическая роль оркестровых средств в симфонических произведениях К. Караева // Вопросы оркестровки: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.47, М.: 1980. С. 95-111.
6. Дунаев Л.Ф. Развитие инструментовки-науки в отечественном музыкознании XX века. М.: ВДФ, 2000. 175 с.
7. Дунаев Л.Ф., Емельянов В.Н. Инструментовка для военного духового оркестра. Учебник. М.: ВИ(ВД)ВУ, 2014.
8. Емельянов В.Н. Инструментовка как художественный фактор музыки. М.: МВК, 2004. 95 с.
9. Емельянов В.Н. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. М.: ВДФ, 1983. С. 23-51.
10. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев: Музична Украiна, 1972. 219 с.
11. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 751 с.
12. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986. 527 с.
13. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 253 с.
14. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
15. Пономарев С.В. К проблеме взаимодействия тембра и формы // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1, М.: МГК, 2003. С. 86-100.
16. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. Полн. собр. соч.: Лит. произв. и переписка. Т. 3. М.: Музгиз, 1959. 808 с.
17. Тихомиров С.С. От миниатюры до симфонии (к вопросу о принципе сбережения оркестровых средств инструментовки) // Вестник МГУКиИ, № 5, 2008. С. 287-289.
18. Финкельштейн И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. М-Л.: Музыка. 1964. 40 с.
19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка, 1980. 296 с.
20. Цуккерман В.А. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1970. С. 121-137.
REFERENCES:
1. Asafiev B.V. On the Direction of Form in Tchaikovsky // On Tchaikovsky’s Music. L.: Music, 1972. Pp. 67-73.
2. Barsova I.A. Symphonies of Gustav Mahler: diss. … Doctor of Art Criticism. Moscow: Soviet Composer, 1975. 494 p.
3. Bobrovsky V.P. Functional foundations of musical form. Moscow: Muzyka, 1978. 332 p.
4. Bychkov Yu.N. Musical form as a construction and process // Questions of methodology of theoretical musicology: Collection of works of the Gnessin State Musical Pedagogical Institute. Issue 66, Moscow: 1983. Pp. 35-56.
5. Gurevich M.I. The Form-Building and Dramatic Role of Orchestral Means in K. Karaev’s Symphonic Works // Orchestration Issues: Collected Works of the Gnessin State Musical Pedagogical Institute. Issue 47, Moscow: 1980. Pp. 95-111.
6. Dunaev L.F. Development of Instrumentation Science in Russian Musicology of the 20th Century. Moscow: VDF, 2000. 175 p.
7. Dunaev L.F., Emelianov V.N. Instrumentation for a Military Brass Band. Textbook. Moscow: VI(VD)VU, 2014.
8. Emelianov V.N. Instrumentation as an artistic factor of music. Moscow: MVK, 2004. 95 p.
9. Emelianov V.N. Evolution of the interpretation of timbre in overtures for brass band // To help the military conductor. Issue XXII. Moscow: VDF, 1983. Pp. 23-51.
10. Klebanov D.L. The Art of Instrumentation. Kyiv: Musical Ukraine, 1972. 219 p.
11. Mazel L.A., Zukkerman V.A. Analysis of musical works. Elements of music and methods of analysis of small forms. Moscow: Muzyka, 1967. 751 p.
12. Mazel L.A. The structure of musical works. Moscow: Music, 1986. 527 p.
13. Medushevsky V.V. On the patterns and means of artistic influence of music. Moscow: Muzyka, 1976. 253 p.
14. Nazaikinsky E.V. Logic of musical composition. Moscow: Muzyka, 1982. 319 p.
15. Ponomarev S.V. On the Problem of Interaction of Timbre and Form // Orchestra. Instruments. Score. Issue 1, Moscow: Moscow State Conservatory, 2003. Pp. 86-100.
16. Rimsky-Korsakov N.A. Basics of Orchestration. Complete Works: Literary Works and Correspondence. Vol. 3. Moscow: Muzgiz, 1959. 808 p.
17. Tikhomirov S.S. From miniature to symphony (to the question of the principle of saving orchestral means of instrumentation) // Bulletin of MGUKI, No. 5, 2008. Pp. 287-289.
18. Finkelstein I.B. Some problems of orchestration. Moscow-Leningrad: Music. 1964. 40 p.
19. Zuckerman V.A. Analysis of Musical Works. General Principles of Development and Formation in Music. Simple Forms. Moscow: Muzyka, 1980. 296 p.
20. Zuckerman V.A. On two opposing principles of the listener’s revelation of musical form // Musical-theoretical essays and etudes. Moscow: Soviet composer, 1970. Pp. 121-137.
|
Емельянов Владимир Николаевич |
|
Emelyanov Vladimir Nikolaevich |