ПРАВОВОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА В КОНТЕКСТЕ ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОТИВОДЕЙСТВИЯ И ИНФОРМАЦИОННОЙ ВОЙНЫ


LEGAL PROVISION OF THE DEVELOPMENT OF DOMESTIC CINEMATOGRAPH IN THE CONTEXT OF INFORMATION COUNTERACTION AND INFORMATION WAR


УДК 347.83

 

БОЧАРНИКОВ Андрей Павлович
ГУБЕНКО Максим Сергеевич
кандидат философских наук

 

 

BOCHARNIKOV Andrey Pavlovich
GUBENKO Maksim Sergeevich
Candidate of Philosophical Sciences

 

Аннотация. В статье дано определение терминов «информационная война», «информационно-психологическая война». Рассмотрены сложившиеся зарубежные и отечественные схемы созданий кинопроектов. Определены направления развития отечественного кинопроизводства. Рассмотрены программы поддержки кинопроизводства. Представлено авторское видение кризисных явлений в отечественном кинематографе.   Abstract. The terms “information war” or “information-psychological warfare” are presented. The existing foreign and domestic schemes for creating film projects are considered. The directions of development of domestic film production are determined. Filmmaking support programs reviewed. The authors' vision of crisis phenomena in domestic cinema is presented.

Ключевые слова: информационно-психологическая война; схема создания кинопроекта; образ киногероя; принципы государственной политики в области кинематографии; государственный контракт по поводу создания кинофильма.

  Keywords: information-psychological warfare; scheme for creating a film project; image of a movie hero; principles of state policy in the field of cinematography; government contract for making a movie.

 

 

 

Термин «информационная война» или «информационно-психологическая война» получил довольно широкое распространение как в научно-теоретической деятельности, так и в практической.


Само понятие «информационно-психологическая война» возникло в процессе научного осмысления практики информационного противоборства в период становления средств и методов информационно-психологического воздействия одних субъектов политического процесса на других, как в международных отношениях, так и внутри отдельных стран. Причем под информационно-психологической войной принято понимать самый социально опасный способ такого противоборства, который осуществляется с использованием насильственных средств и способов воздействия на информационно-психологическую сферу противника в целях достижения каких-либо стратегических задач.


Исторически информационное противоборство оформилось как отдельная деятельность в рамках вооруженной борьбы, поскольку в процессе ведения боевых действий для нападающей стороны возникает необходимость, с одной стороны, поддержать на высоком уровне моральное состояние своих войск, и в максимальной степени ослабить моральное состояние войск противника – с другой. Используя способы и формы информационно-психологического воздействия, нападающая сторона лишала обороняющуюся способности к активному сопротивлению, способствовала его более быстрому уничтожению, уменьшая таким образом как потери личного состава, так и материальные потери, в том числе – потери завоевываемых для себя трудовых и материальных ресурсов [10, С. 14].


Запуск механизмов информационно-психологической войны происходит в целях оказания влияния на массовое сознание. В данном типе войн происходит применение большого количества разнообразных манипулятивных методик, которые, в конечном итоге, приводят к формированию такого общественного мнения, которое и необходимо манипулятору. В целях достижения поставленных целей манипулятор и применяет соответствующие способы пропаганды и идеологической обработки граждан. Целями в психологических войнах выступает формирование определённого общественного мнения, закрепление у населения определённых установок и стереотипов поведения на подсознательном уровне; в дальнейшем, при воздействии на такие установки, происходит управление массовым психическим сознанием [8].


Для достижения целей психологической войны применяются средства массовой коммуникации, информации и пропаганды. Их активное использование и позволяет произвести обработку массового сознания общества. Одним из возможных направлений государственного воздействия на общество, с одной стороны, и противодействие негативному воздействию на общество со стороны других государств и выступает отечественный кинематограф.


Рассматривая вопросы психологического воздействия отечественного кинематографа, на наш взгляд, стоит обратить внимание на сложившиеся зарубежные и отечественные схемы созданий кинопроектов.


Прежде всего, необходимо несколько слов сказать о зарубежном опыте кинопроизводства. Главным образом мы будем опираться на на опыт американского кинематографа, как оказывающего ключевое воздействие на мировую массовую культуру.



Принято считать, что сотрудничество Голливуда и Пентагона началось со съемок фильма «Крылья» (1927) о двух пилотах-асах, влюбленных в одну девушку. Успех картины в прокате привел к пониманию полезности подобного сотрудничества. На данный момент в основе их взаимоотношений лежит формула о «взаимной эксплуатации».


Взаимная эксплуатация Пентагона и Голливуда выражается в совместной работе, при которой армия выступает поставщиком оборудования, консультантов, техники, информации, а в некоторых случаев и финансирования. Голливуд же, со своей стороны, осуществляет работы по повышению имиджа армии, а также выступает инструментом по привлечению добровольцев.


С течением времени роль Пентагона в сотрудничестве с Голливудом расширилась. На данный момент, помимо упомянутых выше ролей, он выступает еще и сопродюсером и инвестором в отдельных кинопроектах. В наиболее общем виде целью армии является стремление выступать в глазах общественности высокопрофессиональной и вызывающей доверие организацией.



Так, самый кассовый блокбастер американского проката 1986 года «Лучший стрелок» (“Top Gun”) с Томом Крузом в главной роли увеличил число добровольцев в ВВС в 5 раз и до сих пор считается самым успешным вербовочным фильмом [7].



В рамках стремления продемонстрировать Пентагон как высокопрофессиональную организацию, его представители в Голливуде следят за тем, чтобы военных не изображали дилетантами. Для этого они обладают правом исправления сценариев с целью сделать тот или иной персонаж более героическим или человечным. В качестве примера можно привести роль полковника Джеймса Дулиттла из фильма «Перл-Харбор». После внесения необходимых правок грубый, неуклюжий и вечно орущий на всех реальный человек превратился в спокойного, рассудительного, яркого и харизматичного киногероя – полковника Джеймса Дулиттла в исполнении Алека Болдуина.


В ближайшее время концепция «взаимной эксплуатации» вряд ли изменится: от поддержки минобороны часто напрямую зависит судьба фильма на военную тематику. Если фильм ее не получит, студийные боссы с большой вероятностью свернут проект.


Определенный интерес представляет опыт советского кинематографа. В нём, в целом, сложилась схожая ситуация с небольшими особенностями. Вместо этического Кодекса Хейса (США) советская система использовала идеологическую цензуру. Советское кинопроизводство, так же, как и американское, стремилось оказывать культурно-идеологическую экспансию на территории зарубежных стран.


В целом в советском кинематографе сложилась довольно стройная система создания кинофильмов.


Процесс создания начинался с того, что в каждой советской студии создавались сценарии. После их утверждения сценарии с заключениями студий посылались в Госкино. Сценарии содержали предложения о составе съемочной группы и смете картины.


Специалисты Главного управления художественной кинематографии Госкино проводили вычитку и отбор сценариев. После этого составлялся тематический план съемок на год.


В основе тематического плана была его всеохватность. В него включались сценарии по всем направлениям: от лирического кино и фильмов военной тематики до комедий и детских фильмов.


После утверждения тематический план передавался в Госплан, а затем в Минфин. Минфин утверждал смету на съемки фильмов. Это было разрешение банку выдать ссуду конкретной студии на создание фильма по утвержденному сценарию.


Студии получали на руки договор на создание фильма в соответствии с утвержденным сценарием. С этим договором они шли в банк и получали кредитные деньги на съемки фильма.


После создания фильма студия продавала фильм прокату (другой структуре Госкино), прокат продавал кинотеатрам, и деньги, полученные от сборов за билеты, возвращались в банк для погашения ссуды.


Советская киноиндустрия составляла 40 киностудий, где ежегодно создавалось более 130 художественных, почти 100 телевизионных и около 1400 документальных, научно-популярных, учебных фильмов. Также в индустрию входили 7 кинокопировальных фабрик, 158 кинопрокатных организаций со своими фильмотеками, 155 тыс. киноустановок. В 60-х – 80-х годах XX века отрасль киноиндустрии давала более 1 миллиарда дохода.


Однако в 80-е гг. идет нарастание кризисных процессов. В 1985 году прокатные сборы киносети составили 935 млн. рублей, а расходы на содержание кинотеатров – 1.1 млрд [6, С. 72]. В области взаимодействия с вооруженными силами и использования в кинопроизводстве различных образцов вооружений сложилась также иная ситуация, отличная от той, что можно наблюдать в США. В советской киноиндустрии в рамках Госкино была создана своя структура, обладающая рабочими образцами военной техники, которые и использовали в основном для съемок фильмов. И только при создании крупных проектов привлекались непосредственно вооруженные силы. В рамках централизованного планирования такая схема себя оправдывала, поскольку позволяла оперативно создавать кинофильмы.


В дальнейшем своем развитии советский кинопрокат не выдержал непрерывного роста затрат, связанного с содержанием неимоверно раздутой отрасли при одновременном резком падении доходов от кинопроката. Так, если количество проданных билетов на 1 зрителя сократилось в 80-е годы чуть ли не вдвое (с 22 посещений в год до 12-14), то количество киноустановок, наоборот, значительно выросло – более чем на 50%. Кроме того, в конце 80-х гг. в стране получили распространение видеомагнитофоны и частный видеопрокат, в котором львиную долю составляли киноленты из-за рубежа [4].


Таким образом, можно констатировать, что в позднем СССР в целом начала утрачиваться по тем или иным причинам культура посещения кинотеатров. Данная ситуация ещё более усугубилась в период распада СССР и проведения экономических реформ.


С распадом СССР произошел и распад советской системы кинопроизводства. Многие киностудии прекратили свое существования или значительно сократили свои фонды. Это привело к резкому падению количества отечественных кинокартин. Вместе с тем стали создавать первые частные кинокомпании.


Вместе с этим шло активное замещение отечественного кинопроизводства зарубежным. Многократно усилилась тенденция распространения частного видеопроката с использованием исключительно видеокассет с зарубежными фильмами. К концу 90-х годов более 90% отечественного кинопроката составили зарубежные кинокартины (в основном производства Голливуда).


В дальнейшем отечественное кинопроизводство пошло по трем направлениям.


Во-первых, частные телеканалы для своих нужд, в условиях развала государственного кинопроизводства, вынужденно стали создавать «свои» кинокомпании, которые снимали телекино и телесериалы исключительно для «своего» телеканала. С одной стороны, такое решение сократило время создания кинопроекта и привело к его удешевлению, но с другой – жесткая экономия привела к падению качества выпускаемых кинопроектов и практически к полному отсутствию кинопроката. Поскольку кинокомпания работала на уровне рентабельности, то и затраты на один кинопроект перекрывались за счет следующего, что представляло значительные риски для компании в случае перерыва в проектах или окончания проекта.


Во-вторых, упомянутая выше и кардинально отличающаяся от американской модель взаимодействия армии и кинематографа в современных российских реалиях практически не работает. Обращаться напрямую в военную организацию с просьбой аренды военной техники – это дорого и требует долгого, иногда в несколько месяцев, согласования. С другой стороны, в рамках кинокомпании Мосфильм работает подразделение Военно-техническая кинобаза, обладающая более чем 100 рабочими образцами военной техники, а обращение к ней не требует долгого согласования – любой вопрос можно уладить за несколько часов. Удобство, простота и быстрота в рамках создания кинопроекта оборачивается отрывом от армейских реалий. И если ранее такая ситуация во многом нивелировалась, с одной стороны, рамками единой системы госзаказа и госплана, а с другой – тем, что и режиссер, и актеры в подавляющем большинстве имели за плечами опыт боевых действий Великой Отечественной войны, то на данный момент практически закончилась смена поколений, как кинорежиссеров, так и киноактеров, и на смену старым советским кадрам пришли люди, совершенно не имеющие опыта службы в армии, и, соответственно, не имеющие соответствующих знаний и опыта.


В-третьих, государство в конце 90-х – начале 2000-х решило поддержать отечественного кинопроизводителя. Началась разработка программ поддержки. В 1996 г. был принят Федеральный закон № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» [1].


В данном Законе закреплены основные принципы государственной политики в области кинематографии (ст. 1). Это, во-первых, законодательное закрепление государством того факта, что кинематограф выступает такой разновидностью культуры и искусства, непременным условием дальнейшего существование которого выступает постоянное формирование творческой, образовательной, производственной, технической, научной и информационной базы, с одной стороны.


И, во-вторых, законодательное же закрепление того факта, что государство берет на себя ответственность за сохранение и развитие российского кинематографа, а также за поддержание и дальнейшее формирование доступности продуктов кинематографа россиянам.


Во исполнение этих принципов в данном Законе закрепляются формы государственной поддержки кинематографии (ст. 6). Во-первых, государство закрепляет за собой право на формирование законодательной базы, регулирующей отношения в области кинематографии. Во-вторых, государство берет на себя обязательство по частичному финансированию производства, проката и показа национальных фильмов. В-третьих, государство закрепляет за собой право полного государственного финансирования кинолетописых материалов. В-четвертых, государство обязуется финансировать расходы, связанные с исполнением функций оператора единой информационной системы.


Основой государственного финансирования выступает государственный контракт, который заключается между отделом кинематографии Министерства культуры Российской Федерации и продюсером, кинокомпанией или кинотеатром по поводу создания или проката кинофильма на основе норм закона о контрактной системе в сфере закупок товаров, работ, услуг для обеспечения государственных и муниципальных нужд. Соответствующие государственные органы вправе заключить такой контракт только в объёме тех средств, которые выделяются бюджетом для поддержания кинематографа на текущий финансовый год или путем предоставления субсидий из федерального бюджета в случаях и в порядке, которые предусмотрены федеральным законом о федеральном бюджете на соответствующий финансовый год и на плановый период и принимаемыми в соответствии с ним нормативными правовыми актами Правительства Российской Федерации.


При этом законодатель устанавливает планку финансирований проектов по созданию национальных кинофильмов. Максимальная сумма государственного финансирования, как правило, составляет 70 процентов от бюджета фильма. Оставшиеся 30 процентов бюджета фильма кинокомпания и продюсеры при создании фильма должны привлечь самостоятельно. В исключительных случаях государственное финансирование может доходить до 100 процентов.


Деньги могут предоставляться для производителей национального фильма как на безвозмездной основе, так и условиях возмездности. В первом случае обязательным условием исполнений государственного контракта выступает обязательство кинокомпании или продюсера организовать кинопрокат созданного ими фильма.


При этом в указанном Законе четко прописываются критерии того, что законодатель понимает под понятием национального фильма (ст. 4). Во-первых, создатели фильма, т.е. продюсер, большинство авторов сценария, лица, задействованные в съёмках фильма, а также организации кинопроката должны быть гражданами Российской Федерации, либо организациями, зарегистрированными в России.


Во-вторых, съёмка фильма должна осуществляться на русском языке или ином языке народов России, а использование иностранной речи возможно, если это является сценарным ходом.


В-третьих, из общих трат на создание фильма иностранные инвестиции должны составлять не более половины.


Возможности государственной поддержки, провозглашенные в федеральном законе, конкретизируются нормами Приказа Министерства культуры РФ от 05.03.2020 г. № 325 «Об основных принципах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2020 году». В соответствии с Приказом государственной поддержке подлежат игровые фильмы из расчета до 2/3 сметной стоимости фильма, но не более чем на сумму в 70,0 млн. руб [2].


Благодаря государственной поддержке долю российского кино в отечественном кинопрокате удалось повысить до 18,2% в 2014 г., до 25,6% в 2017 г. и до 30% в 2018 г [5].


К сожалению, на наш взгляд, кризисные явления в отечественном кино до конца преодолеть не удалось. Несмотря на государственную политику, доля зарубежного кино остается пока значительной, хотя и удалось добиться её сокращения по сравнению с более ранними годами.


Прежде всего, годы кризиса сказались на кадрах киноиндустрии. На данный момент ощущается недостаток высококачественных специалистов, способных снимать высокобюджетное кино на уровне голливудских стандартов. Данная проблема касается и качества отснятого материала, порой с трудом выдерживающего критики. Это, прежде всего, связано с недостаточным финансированием киноиндустрии, а с другой стороны – с недостаточной проработкой контроля на всех этапах создания кинокартины.


В отличие от советского периода, отсутствует фактический конкурс сценариев. На данный момент Департамент кинематографии объявляет сбор заявок от организаций кинематографии, осуществляющих производство национальных фильмов, которые в дальнейшем рассматриваются соответствующим экспертным советом Министерства.


Причем сценарии должны соответствовать заявленным в конкурсе темам лишь в общих чертах. Поскольку в стране относительно немного организаций кинематографии, способных выполнить условия Департамента кинематографии по финансированию проектов, то и конкурс до определённой степени проходит формально, особенно по крупным проектам известных кинорежиссеров.


В целом, в соответствии с Приказом Министерства культуры РФ от 10.03.2016 г. № 522 «Об утверждении порядка отбора организаций кинематографии - получателей субсидий на производство национальных фильмов» [3], конкурс сценариев проходит в три этапа.


Каждый член соответствующего экспертного совета максимально объективно рассматривает все заявки, включенные в список кандидатов. Наряду со сценарием раздаются фильмографии режиссера, автора сценария и продюсера, в которых отражены участие в российских и международных кинофестивалях; наличие призов и номинаций; выход фильмов (предыдущих) в кинотеатральный прокат (количество зрителей, кассовые сборы); показ фильмов по ТВ-каналам (за исключением фильмов-дебютов).


Далее финансирование кинопроизводства осуществляется на условиях безвозвратности. Департаменту не важна окупаемость проекта – главное, чтобы организация-производитель фильма сняла кино и смогла его вывести в прокат. Количество кинотеатров значения по большому счету не имеет.


Заключительной стадией производства фильма является предоставление финансового отчета компании производителя фильма Департаменту кинематографии. После проверки отчета специалистами Департамента проект считается завершенным, а все возможные претензии государства к организации-производителю фильма – погашенными.


Насколько подробно проверяется отчет, остается, так сказать, за кадром. В принципе, возможные финансовые злоупотребления организации-производителя фильма вскрыть сложно, если это совсем не наглое воровство.


В целом такая система позволяет создавать отечественное кино во все увеличивающихся объемах, но, к сожалению, часто не самого высокого качества.



Например, в сериале «Истребители» в первой же серии персонажи – молодые летчики – называют отечественные самолеты гробами, на которых им предстоит летать, а командир эскадрильи говорит молодым летчикам, что основная ценность в части – это истребитель, а не летный состав. Кроме этого, в сериале присутствует множество военно-исторических ошибок. Такие примеры можно приводить практически по всем отечественным фильмам.


Таким образом, если сравнивать взаимодействие Министерства обороны РФ и отечественного кинематографа с одной стороны, и Пентагона и Голливуда – с другой, то сравнение будет явно не в пользу отечественного кино.


Другой проблемой, с которой столкнулось отечественная киноиндустрия – это недостаток кинозалов. Мало создать кинокартину, надо её ещё и прокатать, сделать её доступной для кинозрителя. На 2019 год в России зарегистрировано всего около 4000 кинозалов (в США – боле 30 000), что явно недостаточно для такой большой страны, как Россия. При этом показателем низкого уровня кинофикации нашей страны выступает экспертная оценка, в соответствии с которой 40% населения России не имело доступа к современным цифровым кинотеатрам [9].


В соответствии с этим, начиная с 2019 года, мероприятия по созданию условий для показа национальных фильмов в населенных пунктах с численностью населения до 500 тыс. человек, включены в национальный проект «Культура» на 2019-2024 гг. В течении шести лет ежегодно Фондом кино будут распределяться средства на создание более 200 кинозалов. Таким образом, к концу 2024 года будет создано дополнительно 1200 кинозалов.


Незначительное число кинотеатров приводит, в свою очередь, к тому, что прокат одной кинокартины, как правило, длится не более двух недель. Это в большинстве случаев создаёт ситуацию, при которой созданная картина просто не успевает окупиться. Наиболее успешные кинокартины 2019 года – «Холоп» и «Т-34» – шли в прокате более двух месяцев. Однако для подавляющего большинства кинокартин это – нереальные сроки проката. Такая ситуация приводит к тому, что кинокомпании-производители отечественно кино просто не имеют возможности для полноценного заработка, а вся киноиндустрия работает едва-едва на уровне безубыточности и является, на данный момент, высокорискованной отраслью для инвестирования финансовых средств.


В заключение хочется отметить, что на данный момент государство предпринимает усилия, в том числе в на правовом поле, по развитию российского кино, и выразить надежду на то, что государственные органы будут и дальше принимать надлежащие меры к повышению эффективности и качества отечественного кино.

 


СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:

 

1. Федеральный закон от 22.08.1996 г. № 126-ФЗ (ред. от 28.11.2018) «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации».
2. Приказ Министерства культуры РФ от 05.03.2020 г. № 325 «Об основных принципах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2020 году».
3. Приказ Министерства культуры РФ от 10.03.2016 г. № 522 «Об утверждении порядка отбора организаций кинематографии - получателей субсидий на производство национальных фильмов».
4. Бублевский Михаил. А был ли мальчик? Миф о бюджетообразующей роли советского кино [Электронный ресурс]. URL: http://cinemaplex.ru/2013/03/26/bublevsky-istoki-mifa-2.html (дата обращения: 12.05.2020).
5. Зелинский С.А. Информационно-психологические войны (Современные психотехнологии манипулирования) [Электронный ресурс]. URL: https://psyfactor.org/lib/zln3.htm (дата обращения: 12.05.2020).
6. Копысов Владислав. Пентагон снимает кино: Как сотрудничают военные и Голливуд [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3151100/ (дата обращения: 12.05.2020).
7. Поддержка кинотеатров в 2019 году [Электронный ресурс]. URL: http://www.fond-kino.ru/projects/podderzka-kinoteatrov-v-2019-godu (дата обращения: 12.05.2020).
8. Рентабельность советского кинематографа составляла 900% в год // Коммерсантъ-Власть. 2003. № 9. С. 71-75.
9. Серебряков Дмитрий. Доля российского кино в кинопрокате в 2018 году может впервые достигнуть 30% [Электронный ресурс]. URL: https://tass.ru/kultura/5625028 (дата обращения: 12.05.2020).
10. Сулейманова Ш.С., Назарова Е.А., Информационные войны: история и современность: учебное пособие. М.: Международный издательский центр «Этносоциум», 2017. 124 с.

 

REFERENCES:

 

1. Federal Law of 08.22.1996 No. 126-FZ (as amended on 11.28.2018) "On State Support of the Cinematography of the Russian Federation".
2. Order of the Ministry of Culture of the Russian Federation of 03.03.2020 No. 325 "On the basic principles of state financial support for film production in 2020".
3. Order of the Ministry of Culture of the Russian Federation of 10.03.2016 No. 522 "On approval of the selection procedure for cinematography organizations - recipients of subsidies for the production of national films".
4. Bublevskiy Mikhail. Was there a boy? The myth of the budget-forming role of Soviet cinema [Electronic resource]. URL: http://cinemaplex.ru/2013/03/26/bublevsky-istoki-mifa-2.html (Access date: 05.12.2020).
5. Zelinsky S.A. Information-psychological wars (Modern psychotechnologies of manipulation) [Electronic resource]. URL: https://psyfactor.org/lib/zln3.htm (Access date: 05.12.2020).
6. Kopysov Vladislav. The Pentagon makes films: How the military and Hollywood work together [Electronic resource]. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3151100/ (Access date: 05.12.2020).
7. Support for cinemas in 2019 [Electronic resource]. URL: http://www.fond-kino.ru/projects/podderzka-kinoteatrov-v-2019-godu (Access date: 05.12.2020).
8. The profitability of Soviet cinema was 900% per year // Kommersant-Power. 2003. No. 9. Pp. 71-75.
9. Serebryakov Dmitriy. The share of Russian cinema in film distribution in 2018 can reach 30% for the first time [Electronic resource]. URL: https://tass.ru/kultura/5625028 (Access date: 05.12.2020).
10. Suleymanova Sh.S., Nazarova E.A. Information warfare: history and modernity: Textbook. M.: International Publishing Center "Ethnosocium", 2017. 124 p.

 

 

Бочарников Андрей Павлович
преподаватель кафедры военного права
Военный университет Министерства обороны Российской Федерации
123001, г. Москва, Б. Садовая ул., д. 14.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

Bocharnikov Andrey Pavlovich
Lecturer at the Department of Military Law
Military University of the Ministry of Defence of the Russian Federation
B. Sadovaya ul., d.14, Moscow, Russia, 123001

     

Губенко Максим Сергеевич
кандидат философских наук
преподаватель кафедры военно-политической работы
Военный университет Министерства обороны Российской Федерации
123001, г. Москва, Б. Садовая ул., д. 14.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

Gubenko Maksim Sergeevich
Candidate of Philosophy
Lecturer at the Department of Military-Political Work
Military University of the Ministry of Defence of the Russian Federation
B. Sadovaya ul., d.14, Moscow, Russia, 123001



 

© Электронный научный журнал "Вестник адъюнкта" 2018. Учредитель и издатель: Федеральное государственное казенное военное образовательное учреждение высшего образования "ВОЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Министерства обороны Российской Федерации. 123001, г. Москва, ул. Большая Садовая, д.14.

^ НАВЕРХ